复习签到66:第四章 明代中期的文学复古

15世纪末以后，明代诗文领域内经歷了一次新的变化，这变化的一个重要特徵便是文学復古思潮日趋活跃。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在这一阶段中扮演着重要的角色。在復古的旗帜下，他们重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来受理学风气及臺阁体创作影响所形成的委靡不振的文学局面，他们重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设，幷给民间俗文学以应有的重视，反映出对文学本身一种新的理解。但是由于他们过分注重法度格调等创作规则，从而陷入了拟古的窠臼而难以自拔，也造成了创作理论与实践脱节的弊病。介于前后七子之间的另一文学派别唐宋派，以学习唐宋古文为旨归，但幷未在文坛掀起更大的波澜。明代中期文学復古流派的出现，儘管各自存在着种种无法克服的弱点，但在客观上有利于加强对于文学自身的探讨和建设，在一定程度上显出文学逐渐走出单一、僵化格局而谋求新路的动态，也体现了明中期社会文化思潮渐趋活跃的一个侧面。

前七子的復古主张　时政题材中的危机感与批判意识　民间生活的显现

明代中期文学復古思潮軔于前七子的文学活动。前七子的主要活动时间在弘治（1488～1505）、正德（1506～152）年间，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐禎卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学羣体。《明史•文苑传》称，“梦阳才思雄騖，卓然以復古自命”，“又与景明、帧卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤甚”。他们先后中进士，在京任职，不时聚会，开始诗酒酬和，研讨艺文，倡导復古，意气激奋。在前七子之前，以李东阳为首的茶陵派的崛起，虽对当时“纷芜靡曼”的臺阁文学有着一定的衝击，但由于茶陵派中的不少人身为馆阁文人，特定的生活环境多少限制了他们的文学活动，从而使其创作未能完全摆脱臺阁习气。另一方面，明初以来，由于官方对程朱理学的推崇，理学风气盛行，影响到文学领域，致使“尚理而不尚辞，入宋人窠臼”（徐熥《黄斗塘先生诗集序》）的文学理气化现象比较活跃。面对文坛萎弱卑冗的格局，李梦阳等前七子高睨一切，以復古自命，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助復古手段而欲达到变革的目的，这是前七子文学復古的实质所在。

前七子的某些復古论点透露出他们对文学现状的不满与对文学本质新的理解，这在李梦阳（1472～1530）的復古主张中体现得尤为明显。如他提出“宋德兴而古之文废矣”，“古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”（《论学上篇》），认为“今之文”受宋儒理学风气的影响，用同一种道德模式去塑造不同的人物，其结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他以为“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡”，因而使得“人不復知诗矣”，幷且指责“今人有作性气诗”无异于“痴人前说梦”（《缶音序》）。在贬斥文学“主理”现象的同时，李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调，他将民间创作与文人学子作品进行对比，以为“真诗乃在民间”，而所谓“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）。他与何景明甚至还赞赏《锁南枝》这样在市井传唱的民间时调，说学诗者“若似得传唱《锁南技》，则诗文无以加矣”。这些都在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特徵，散发出浓烈的庶民化气息。

当然，前七子以復古入手来改变文学现状的态度也包含着某些弊端，他们过多地重视古人诗文法度格调，如李梦阳曾提出“文必有法式，然后中谐音度”（《答周子书》），“高古者相，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。这些都多多少少束缚了他们的创作手脚，影响了作品中作家情感自由充分地流露，难免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。

从前七子创作情况来看，除了大量的拟古之作外，也有值得注意的地方，其中重视时政题材是一个重要的方面，。在这些作品中，作者或描写个人生活遭遇，，有较为浓厚的危机感与批判意识。如李梦阳的《述愤》。《离愤》诗，便以作者因纵论时政得失、攻訐皇后之父张鹤龄与宦官刘瑾而被逮下狱的经歷作背景，抒写自己不幸的遭遇与不平的胸襟。《叫天歌》、《时命篇》。《杂诗叁十二首》、《自从行》等篇，也属感时纪事之作。如《自从行》：

自从天倾西北头，天下之水皆东流。若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。君不见，奸雄恶少椎肥牛，董生着书翻见收。鸿鵠不如黄雀啅，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休！

诗针对现实中的弊政有感而发，尤其对“窃钩者诛窃国侯”这样一种颠倒的世情，更是疑惑不平，语气慷慨激烈，不难看出作者内心蕴含的愤懣之情。

类似的主题在前七子另一代表人物何景明（1483～1521）的作品中也时有所见。他的《点兵行》以犀利的笔调揭露了朝廷征取兵丁中存在的“富豪输钱脱籍伍，贫者驱之充介胄”的现象，幷且以为“肉食者谋无远虑，杀将覆军不知数”，指责那些缺乏深谋远虑而致使损兵折将的当政者。《玄明宫行》旨在斥责秉权倚势的“中贵”的骄逸豪奢，幷由此激发起作者“天下衣冠难即振”，。此外，如王九思的《马嵬废庙行》、边贡的《运夫谣送方文玉督运\》、王廷相的《赭袍将军谣》等，也都为反映时政的作品。

除时政题材外，李梦阳等前七子也注意将文学表现的视綫转向丰富的民间生活，从中汲取创作素材，这与李梦阳、何景明等人重视那些反映社会下层生活的民间作品的文学态度相吻合，幷且也偶有佳作，如何景明的《津巿打鱼歌》：

大船峨峨系江岸，鮎魴收百万。小船取速不取多，往来拋网如掷梭。野人无船住水滸，织竹为梁数如罟。夜来水长没沙背，津市家家有鱼卖。江边酒楼燕估客，割鬐砍膾不论百。楚姬玉手挥霜刀，雪花错落金盘高。邻家思妇清晨起，买得兰江一双鲤。簁簁红尾叁尺长，操刀具案不忍伤。呼童放鲤潎波去，寄我素书向郎处。

整首诗将鱼市作为生活背景，交叠着打鱼、卖鱼、买鱼的画面及估客、楚姬、思妇等人物形象，语言质朴活泼，富有浓郁的生活气息。

与反映民间生活相联繫，一些下层的市井人物也成了前七子文学表现的对象。如李梦阳就有不少刻画商人形象的作品，引人注目。作者一生与许多商人有过密切的交往，为他的创作打下了生活基础。他的《梅山先生墓志铭》、《明故王文显墓志铭》、《潜虬山人记》、《鲍允亨传》等篇，都是为商人作的传记、记事作品，其中《梅山先生墓志铭》可为代表：

嘉靖元年九月十五日，梅山先生卒于汴邸。李子闻之，绕楹仿徨行，……擗踊号于棺侧。李子返也，食弗甘、寝弗安也数日焉，时自念曰：“梅山，梅山！”……正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”李子乃大诧喜，拳其背回：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗，能医，能形家者流。”李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觴细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觴客。客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背回：“久别汝，汝能酒，又善歌邪？”

墓主系徽商鲍弼，与李梦阳交情深篤。墓志描绘了作者闻墓主讣音的哀慟及与其生前謔笑不避、亲密无间的交往，亡者的音容笑貌和作者的友情跃然纸上，形象生动，感情自然，与一般的酬应文字大异其趣。

法度格调的强化与具体化　格调说中的重情色彩　后七子的诗歌创作

明代前七子于嘉靖（1522～1566）初逐渐偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了復古的大旗，声势赫然，为众人所瞩目。其成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。特别是隆庆四年（1570）李攀龙去世后，更是成为文坛宗主。《明史•王世贞传》称：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙歿，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人。词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。”

从总体上看，后七子的復古主张在狠大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳”《明史•李攀龙传》。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子復古理论集大成者的王世贞（1526～1590）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《艺苑卮言》）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的準则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究，比如“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虚有实，有沉有响”（《艺苑卮言》一）。这些所谓的“篇法”、“句法”、“字法”就是一条条有板有眼的艺术法则。但王世贞又强调格调要“本于情实”（《陈子吉诗选序》）和“因意见法”（《五岳山房文稿序》），重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。特别是到了晚年，他在反省格调说的流变时，明确地将主格调者分成两种，一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”，另一种是在“先有己”的基础上学习古人的“用格者”，从而提出了“有真我而后有真诗”（《邹黄州鷦鷯集序》）的主张。同时，后七子曾对当时在文坛上具有相当影响的唐宋派文人“惮于修辞，理胜相掩”（李攀龙《送王元美序》）的现象提出了批评，击中了唐宋派一些作品理气过重的弱点。

与前七子相类似的是，后七子创作的弊病也在于过分注重对古体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。不过也有一些作品值得一读。李攀龙（1514～1570）的古乐府及古体诗大多有明显的临摹痕迹，而他的一些七律七绝被人称作“高华矜贵，脱弃凡庸”，尤其是七绝，“有神无迹，语近情深”（沈德潜、周準《明诗别裁集》卷八）。如七律《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》其一：

太行山色倚巑岏，绝顶清秋万里看。地坼黄河趋碣石，天回紫塞抱长安。悲风大壑飞流折，白日千厓落木寒。向夕振衣来朔雨，关门萧瑟罢凭栏。

此诗为作者秋日登高之作，呈现的画面显得广阔壮观，气象高远，既刻画了凭高眺望的壮景，也写出了诗人开阔不凡的胸次，足见其一定的艺术功力。他的七绝《席上鼓饮歌送元美》诗其二也别有一番滋味：“落日衔杯蓟北秋，片心堪赠有吴钩。青山明月长相忆，白草塞云迥自愁。”嘉靖叁十一年（1552）七月，在京任刑部员外郎的王世贞奉命出使江南，此诗即李攀龙为王氏送行而作，词意较为质朴自然，写出了诗人与友人离别时的一片依惜之情。

后七子中创作量最大的数王世贞，他的诗文集合起来接近四百卷。如此浩繁的卷帙，在古代文人着述中是非常罕见的。他的文学影响也远远高出后七子中其他人。就创作风格而言，拟古的习气在他的作品中仍然显得比较浓厚。不过与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作更显得锻炼精纯、气味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。如《战城南》描写古战场“黄尘合匝，日为青，天模糊”，“戈甲委积，血淹头颅”，基调苍凉悲壮，笔法老练嫻熟。《袁江流鈐山冈当庐江小吏行》体仿乐府《孔雀东南飞》，内容则描写权相严嵩父子把握朝政而淫威显扬的行径，寄寓作者对时世的慨嘆，寓意深邃。再如古体《伤卢楠》诗：

北风摧松柏，下与飞藿会。词人厄阳九，卢生亦长逝。桐棺不敛脛，寄殯空山寺。螻蚁与乌鳶，耽耽出其计。酒家惜餘负，里社忻安食。孤女空抱影，寡妾将收泪。着书盈万言，一往恐失坠。唯昔黎阳狱，弱羽困毛鷙。幸脱雉经辰，未满鬼薪岁。途穷百态攻，变触新语至。词场四五侠，往往走餘锐。大赋少见赏，小文仅易醉。醉后駡坐归，还为室人詈。我昔报生礼，高材虚见忌。自取造化餘，何关世途事。呜呼卢生晚，竟无戢身地。哭罢重吞声，皇天有新意。

卢楠，字少楩，一字子木。为人恃才傲物，落拓不羈，曾因放达而受诬下狱。早年落魄病酒而死。诗以感伤、真实的笔触，描绘了卢楠困厄的遭遇和他身后凄凉的境况，字里行间渗透了作者对这位生平不得志而过早夭折的才士所寄寓的同情，感情真挚，与作者一些刻板拟古而无病呻吟的作品有所区别。

王世贞绝句体裁的短诗中也有一些清新隽永之作，如《送内弟魏生还里》：

阿姊扶床泣，诸甥绕膝啼。平安只两字，莫惜过江题。

寥寥几笔，形象而生动地刻画出亲人离别之际依恋伤感的情景。

后七子中谢榛（1495～1575）也是一位值得留意的人物。嘉靖年间，他以布衣之身在京师同李攀龙、王世贞等少年进士结社，后与李、王交恶，论文观点也多扞格，终被李、王摈出七子的文学阵营之外。谢榛于诗擅长五言近体，《明诗别裁集》称他的五言近体“句烹字炼，气逸调高，七子中故推独步”。的确，注意字句锻炼及气韵高古是其诗歌的一大特点，如：

朝辉开众山，遥见居庸关。云出叁边外，风生万马间。

征尘何日静，古戍几人闲？忽忆弃繻者，空惭旅鬢斑。（榆河晓发）

路出大梁城，关河开晓晴。日翻龙窟动，风扫雁沙平。

倚剑嗟身事，张帆快旅情。茫茫不知处，空外棹歌声。（渡黄河）

两首诗都是描写旅况之作，其中“云出叁边外，风生万马间”及“日翻龙窟动，风扫雁沙平”句，文字简约贴切，气调苍凉高古，可见诗人运思苦心。

重视文学的独立性和对文学本质的新理解　文学主张与创作实践的距离对后世文坛的影响

前后七子的文学復古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特徵，显示了这股文学思潮自身的复杂性。

从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在復古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、，加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学士”甚至遭到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（《论学下篇》）显然，李梦阳等前七子在文坛高举復古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联繫。

其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的衝击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将復古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联繫起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学復古活动以深刻性和挑战性。

儘管如此，前后七子復古活动的弊端也是明显的，他们在復古过程中寻求消除文学旧误区的办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特徵便是他们的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念幷未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水準。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结髮而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，……乃敢与君绝”的意蕴与句式。而李攀龙的拟《陌上桑》，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且復坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的作品，显然没有多少艺术生命力可言。

前后七子发起的文学復古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如活动于清康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜前后七子的復古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实（边贡）、昌穀（徐禎卿），左右驂靳，古风未坠。……于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂秦（谢榛），接踵曩哲。”（《明诗别裁集序》）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重新举起復古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体”《说诗晬语》，幷且着眼格调，直接继承了前后七子復古的衣鉢。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学新精神。晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地地赞赏民间所传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联繫。

宗法态度的变化与差异　文以明道说的延续　创作中的文学意味　归有光的散文成就

嘉靖年间，文坛又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学復古流派——唐宋派。该文学派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。

唐宋派虽说在总体上主要推崇韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，而各人的趣味则有所不同。王慎中（1509～1559）起初提倡取法秦、汉古文，后来復古志趣发生变化，所谓“已悟欧、曾作文之法，乃尽焚旧作，一意师仿，尤得力于曾巩”（《明史•王慎中传》），即把宋人欧阳修、曾巩作文之法当作重点学习的对象。与王慎中尊宋态度相似的是唐顺之（1507～1560），他开始对王慎中的所作所为幷不信服，以后“久亦变而从之”，幷且认为“叁代以下之文，未有如南丰（曾巩）”（《与王遵岩参政》），对曾巩推崇备至。相比之下，唐宋派另一人物茅坤（1512～1601）学古取法的态度幷不显得那么偏狭，他曾採录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编成《唐宋八大家文钞》，将上述唐宋古文名家标榜为效法的“正统”。

在创作主张上，唐宋派注重文以明道的做法，王慎中在《答廖东雩提学》中曾明确提出“文与道非二也”，作文应“浸涵六经之言，以博其旨趣”，与明初文人宋濂等“以道为文”的文道一元论思想脉胳相通，即使文章贯穿根本六经、直趋“圣贤之道”的内核，明道色彩比较浓厚。与王慎中相比，康顺之的论文主张稍显得复杂，他的《答茅鹿门知县二》论及文章的“本色”，认为“但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字”，而如果光着眼于“绳墨布置”，“索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格”。唐顺之虽然也强调“开闔首尾、经纬错综”等文章之“法”，但同时又倡导作文不要专注于“绳墨布置”的形式化而应重在表现作家胸臆，应该说有其明智的一面。但从另外一点来看，“本色”论也包含着唐顺之文以明道的精神实质，“直据胸臆，信手写出”的前提是要“洗涤心源”。所谓“洗涤心源”，主要指正心弭欲，加强自身道德涵养，体味圣贤之道，实际所遵循的是儒家修身养德、端正人心的道德完善原则。这样的作文之道自然讲究先道德后文章、将道德涵养融贯到文风之中，以便写出“字字发明古圣贤之蕴”（《与王尧衢书》）的文章。可以说，在重视文以明道这一点上，王、唐二人持有相似的态度。

儘管如此，他们创作中一些较为成功的作品倒不是那些注重发明“圣贤之道”的文字，而是富有文学意味的篇章。如唐顺之的《任光禄竹溪记》，记叙其舅父任氏植竹治园一事，先写京师人为斗富而贵竹与江南人贱竹同为不瞭解竹的品格，再由任氏对竹“独有所深好”，引发出培养不逐世俗所好而“保持偃蹇孤独之气”的精神。文章夹叙夹议，层次分明，布局精巧，既点化题意，又不刻意造作。又如《叙广右战功》一文，以生动的笔法塑造出武将沈希仪勇猛威武的形象，其中有这样一段描写：

叁酋前趋淖劫公，一酋鏢而左，一酋刀而右夹马，一酋彀弩十步外。公捩颈以过縹，而挑右足以让刀，鏢离颈寸而过，刃着于鐙，鞺然断铁。公射鏢者，中缺项殪。左挂弓而右掣刀，斫刀酋于鐙间，断其颊车折齿殪。弩者恟，失弩，僂而手行上山，公又射之中膂。

这段战争场景的刻画生动细腻，凸现了主人公过人的胆略和精湛的武艺，具有较强的艺术性。

唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光（1506～1571）。归氏早岁通经史，能作文，在文坛的活动比王、唐稍迟。《四库全书总目》集部《震川文集》、《别集》提要称：“自明季以来，学者知由韩、柳、欧、苏沿洄以溯秦、汉者，有光实有力焉。”在散文方面，归有光既推崇司马迁《史记》，“得其神理”，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象上比起唐宋派其他文人更显得宽泛。对于当时正趋于高涨的后七子復古活动，归有光表示过不满，以为“今世相尚以琢句为工，自谓欲追秦、汉，然不过剽窃齐、梁之徐，而海内宗之，翕然成风，可为悼嘆耳”（《与沈敬甫》）。他甚至因此而将主持文坛的后七子头面人物王世贞斥为“妄庸巨子”。显然他反对后七子復古之举，主要还在于对“琢句为工”的模拟风气难以容忍，而不是针对取法对象本身。

归有光的散文其长处在善于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，因此读来使人感到真切生动，回味无穷。他的《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等即是这方面的代表作。如《先妣事略》：

先妣周孺人，弘治元年二月十一日生。……正德八年五月二十叁日孺人卒。诸儿见家人泣则随之泣，然犹以为母寝也，伤哉！于是家人延画工画，出二子命之曰：“鼻以上画有光，鼻以下画大姊。”以二子肖母也。……孺人之吴家桥则治木绵，入城则缉纑，灯光荧荧，每至夜分。外祖不二日使人问遗，孺入不忧米盐，乃劳苦若不谋夕。冬月壚火炭屑，使婢子为团，累累暴阶下。室靡弃物，家无闲人，儿女大者攀衣，小者乳抱，手中纫缀不輟，户内洒然。……有光七岁与从兄有嘉入学，每阴风细雨，从兄輒留，有光意恋恋，不得留也。孺入中夜觉寝，促有光暗诵《孝经》，即熟读无一字齟齬，乃喜。……十二年，有光补学官弟子。十六年而有妇，孺人所聘者也。期而抱女抚爱之，益念孺人，中夜与其妇泣。追惟一二，仿佛如昨，余则茫然矣。世乃有无母之人，天乎痛哉！

上文以朴实平易的笔调记叙作者先母勤劳持家、慈爱育子的细事，流露出作者对亡逝的母亲所寄予的深切怀念，极具一番人情味。又如《寒花葬志》：

婢魏孺人媵也，，葬虚丘。事我而不卒，命也夫！婢初媵时年十岁，垂双鬟，曳深绿布裳。一日天寒，爇火煮葧薺熟，婢削之盈甌。予入自外，取食之，婢持去不与，魏孺人笑之。孺人每令婢倚几旁饭。即饭，目眶冉冉动，孺人又指予以为笑。回思是时，奄忽便已十年，吁，可悲也已！

这篇追忆短文仅百餘字，描述的也不过是极平常的人物和极细小的家事，但写得生动细緻，尤其是人物的状貌情态刻画虽着墨不多，却维妙维肖，颇有生活的情趣，显出作者叙事写人的功力。