古典音乐养成(2):乐之柔术

单读2018-12-12 08:13:58

这本就是一个信奉“无常”的民族



乐之柔术


| 庄加逊


“其实我父亲是有两个极端的人:作曲时他会完全置身于一人的孤独世界中,你会觉得他是一个非常难以接触的人;另一面是他很喜欢和朋友凑在一起,喝酒聊天。他会在家里穿着芭蕾服学跳小天鹅给我们看,我们会觉得他是一个傻傻的、很好相处的父亲。”

——武满真树


武满彻,如斯特拉文斯基所说,一个能写出强烈却瘦弱的小个子。背靠着枯木、面朝着流水是他在唱片封套上代表性的姿态,一味如死般静止也一味地向着生命流动。武满彻的宁静中有一半的苦态,或是暗地里的挣扎。奇特的“极端并置”被纤弱的面纱所覆盖,在主义横行的今日,他成为超现实主义、印象派、偶然音乐、非具象表现主义、现代无调性、日本传统雅乐……各方元素争相阐释的对象。


再三琢磨,用某个派别或主义来描述一个日本作曲家是多么不合分寸,这本就是一个信奉“无常”的民族。有句禅语将日本人骨子里的“无常之道”说得精辟:起初万物都确定了;最后它们都分开了:不同的结合,引起了别种的材料;因为在自然界中,没有永远一致的主义。在武满彻的作品中,同样吸纳了各种材料,很难用某一种明确的概念来描述他的作品。武满彻的音乐仅仅是一种态度,一种气质,有时说是一声叹息、一场梦都要比千言万语要准确许多。因为无常,所以易逝,便延伸出了另一极:精致纤细的传统审美。这实在是“合乎自然”的天性——懂得品读时光中变化的温度,竹叶在风中旋转颤抖的微妙呼吸。


相应地,日本人对于音乐的传统品味喜好细腻的音色变化。尤其在音乐中,对许多没有特定音高的音色十分重视,对“气音”的表现也相当讲究。不曾为人所注意的细小转变全被牢牢地揪着,日本音乐的美跑进细腻纤细的世界,却同时甩出一股强大的自然之力。“愈包容,愈极致”,互为向反却同时前行。相距越远,张力便越大。


这样的东方审美,武满彻原本是完全不知情的。1993年的当代音乐节,武满彻与时任维也纳音乐厅总经理的Karsten Witt有过一次对话。武满彻回忆作曲之路的缘起,坦然地称自己虽为日本人,却一点也不懂本民族的音乐传统。“因为战争,那时的我憎恨和日本有关的一切,一心只想成为一名写‘西方音乐’的作曲家。后来在西方世界生活了十年,偶然的一次机会让我发现了自己的日本根基。那时学习音乐的我正为伟大的‘维也纳学派’所疯狂,唯有一次听到了日本木偶剧团的音乐。十分的吃惊!多么有力量且漂亮的音乐。突然间,我便懂了:自己是一个日本人,我应该去学习自己的传统。于是我开始学习演奏日本琵琶。与琵琶大师研习了两年之后,我愈加严肃地看重我们民族的传统。只是,我执着地希望能将它与西方音乐融为一体,体现在作品中。”


音乐的自由涵盖了“偶然”音乐创作的现代精神,而静中取动还原了日本传统的审美。用“仿传统音乐”或“传统雅乐”,或“现代音乐”、“印象派”来定义这个作品都不能算准确。1996年,纽约《时代报》的悼念文章要客观准确得多:“关于武满彻评价的两个不同侧面,正好形成了悖论。一方面,对日本人而言,他是西洋作曲技法烂熟于心的作曲家,是体现着现代性的存在。另一方面,对西方人而言,透过他简洁的总谱和对自然声音、空间样式、均衡匀称的敏锐感觉,正好窥见日本民族细腻的感性。”



七十年代:调停人


都说远离家园是一名男子成年的仪式,是真正独立前行的标志。这句话于武满彻是彻底的颠倒。经过多年的挣扎,一味地抛弃身上作为日本人的气息,武满彻一直没有找到令他满意的出路。直到他远离故土,重又走回“寻觅东方”的路子,才开始了武满彻风格的真正确立。


起初,这是一种痛苦的实践:用一种国际的,现代的语言来描述,同时又不放弃自己的日本根基。“我想同时朝两个方向发展”,作曲家说,“作为日本人,我想展现传统,作为西方人,我想展现革新。在内心深处,我想保留这两种音乐形态,保留它们各自正统的形式。在我看来,基于这些根本上不可调和、相互冲突的元素,我们可以产生很多种处理的方法,但这只是第一步。我不想丢失它们之间丰富的对立;相反,我希望这种对立能互相竞争。通过这种方式,我可以不割裂传统的同时,朝着现代音乐的未来前行。我欲创造一种声响,如静般强烈,有静一般的密度。”


作为先锋派音乐创作的代表,这段话不难看出,武满彻美学观的实质是十分日本化的,更准确点说,是东方的。1967年《十一月的阶梯》被视作武满彻创作理念的成功实验。作品中,作曲家使用传统日本乐器琵琶、尺八与西方古典体制的乐团合作,相互对照。一共有十一个部分组成的作品,第十段中放置了独奏乐器的华彩。两位独奏家各自遵循确定的曲谱,但相互之间的次序却可以随意打乱。作品中,武满彻意图不在于表达东西方音乐的融合,而是各种美学素材冲突的并置。直到六年后的《秋天》,我们才听到两个截然不同的世界的“和解”。武满彻曾强调:最重要的是理解,而非对立和差异。到了七十年代,武满彻就东西方如何在作品中相互架构呈现的问题才真正有了答案,并产生了一些相当有意味的作品。


1975年,完成为日本雅乐乐团而作的《秋苑》后两年,武满彻改编了法国作曲家埃里克·萨蒂的钢琴前奏曲《星之子》(Le fils des etoiles)。在环球唱片策划名为“20-21”新音乐系列的几张武满彻专辑中,唯有这一首是改编创作。作曲家向来被指称作法国印象派的继承者,其中最重要的两位精神导师是德彪西与梅西安。不过这首作品,却让我们看到了另一位的身影——埃里克•萨蒂。


有趣的是萨蒂与德彪西在音乐方向上并不一致,他认为德彪西的音乐是近视眼中看到的景象,是粉饰太平的海市屋楼。萨蒂曾大声地说:“不是出自真诚的音符, 我一个也不写!”这是一个表面十足古怪,喜欢嘲弄时代偶像和传统的角色。他喜欢在管弦乐创作中用和声转移的方式,把极小的元素加以拼装组合(如《苏格拉底》),或者是通过大块音响的相互对比和不断变化的发展运动,把每个元素组合在一起(如《游行》)。主题旋律不断重复,但变化甚微,给人留下循环反复的印象(如《裸体歌舞》)。每一个乐思都会被无限量地使用,并在追求简约风格的基础上不断简化。作品中每一个主题都是露骨地毫无修饰,尽可能地浓缩到一个罗盘的大小,实现萨蒂理想中柔美而赤裸裸的创作风格。



斯特拉文斯基对萨蒂的成就有过如下总结:“当印象派濒临消亡之时,他在法国音乐中发挥了重要作用,他的音乐语汇坚实朴质,结构清晰,脱离了所有华丽的修饰。”


如果说梅西安与德彪西在音乐的色彩上给养了武满彻,那么萨蒂在乐思线条上的朴实、情感上的真诚与武满彻当时欲创造的艺术理想更加契合:东方美正是线条的画意,从绘画到书法、音乐皆如此。武满彻的音画若落入印象派已近俗套的油画气质,便也无什么新意可言。萨蒂的和声序列,毫无特定方向地漂浮在空中,没有惯常的韵律,没有小节线的束缚,与武满彻理念中的自由、自在也相当一致。


《星之子》原是身陷宗教狂热时,萨蒂受超自然小说家约瑟夫•佩拉丹(Joseph Peladan)委托为宗教戏剧《星之子》谱写的戏剧配乐。作品是当时佩拉丹恢复古老的“玫瑰十字会教会”,萨蒂为其创作一系列教会音乐中的一首。萨蒂原本的创作是神秘而庄重的,但在武满彻的改编下,作品完全没有西方宗教音乐的沉重。不知道背景的人,很有可能会把作品归为典型的“武满彻风格”,或者说是东方风格。


在这首作品中,西方与东方的界限实在不分明,具有很强的欺骗性和玩味空间。竖琴与长笛,一者为色彩,一者为线条,在乐团的背景映衬下乐思时断时续,但气息却是一以贯之。武满彻还特意调低了独奏竖琴的音调,令和弦的演奏更沉静自然。在武满彻的作品中,时间和空间都发生了扭曲,让人看不清猜不透。这是一次成功的戏仿,与《秋苑》放在一起看,此时的武满彻已经可以将不同的来源归于自己的“无形之中”。


本文选自京师爱乐系列《陌上花来》,2014年出版



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