雷光耀:谱式及其唱名法的语言符号学特性与视唱识谱的路径分析(中)

接上一篇：雷光耀：谱式及其唱名法的语言符号学特性与视唱识谱的路径分析（上）

作者：雷光耀

既然音乐（包括唱名法以及各类谱式）与语言有着如此多的符号学共性特征，视唱练耳又是通过唱名法以及各类谱式——本文主要以五线谱与简谱为例，下同——进行教学，那么在涉及视唱练耳教学上存在的有关谱式、唱名法等音乐语言方面的问题，我们可以借鉴语言符号学方面的成熟理论和实践经验来解决。人们之所以能够使用语言进行交流和思维，是在于掌握了构成语言的字、词以及这些字词组成语句的规律，音乐作品多是作曲家创作、或是千百年来在民间流传过程中不断加工完善而形成，所以一般人对音乐语言的素材及构成规律不甚了解，这不足为奇，但如果专业音乐院校的学生也竟或如此，那就是一个很大的问题。在现实社会中多数学习或爱好音乐者，都能够通过学习与实践过程中的潜移默化，了解并掌握音乐语言的一般规律，而视唱练耳学习中出现问题的学生，他们正是欠缺对音乐语言构成规律的理解与掌握，所以强化对音乐语言构成规律的学习，是解决这一问题的关键。

音乐的构成主要有两大部分：节奏与音高。节奏通过节拍来组织，音高通过调式来组织。音乐正是通过它们的巧妙组合，才构成了丰富多彩、千姿百态的具有思想性与艺术性的音乐作品。西方自从13世纪有量记谱法出现后，随着节拍节奏体系的逐渐完善，它们在音乐构成中的作用与功能地位就与日俱增，因为音乐是时间的艺术，而节拍节奏正是对音乐时间单位的划分与组织。构成音乐的另一要素——音高，它的组织体系则在音乐史上经历了一个多样化的发展过程。从时间顺序上来讲，这些音高体系组织下的音乐被称之为调式音乐、调性音乐与无调性音乐。

“调式”是一个比较活泛的概念，从欧洲中世纪到今天，有关调式的理论随着音乐的发展在不断经历着变化，如今通常所说的调式，应该是指在自然音律的基础之上，各音按照一定关系所组成的一个音高体系。从人类早期的民歌、宗教音乐一直到当代的创作音乐，除无调性音乐外，包括基本乐理书中所列的中古调式、各国的民族调式和大、小调式的音乐都属于调式音乐。如此看来，调式音乐在人类的音乐宝库中占据了绝对主体的地位，所以古今中外的音乐理论家们都十分重视对音乐作品调式的分析与研究。尽管历史上理论家们对调式概念的界定与阐释各持己见，但他们对音乐作品调式的认定原则却是异口同声：“调式是对每一首歌曲做出判断所依赖的准则。收束音是该准则的源头。”[1]也就是说一首单一调式的音乐作品，其收束音应该就是调式的主音。这一阐述清晰明确，它可以作为包括中国五声性调式在内的所有调式音乐分析与判断的依据，有所区别的只是中、西各自的调式结构、音乐风格和主音名称不同而已。

在调性音乐形成之前，西方的调式音乐经历了漫长的时期。从17世纪开始，欧洲音乐众多的调式逐渐被大、小调式所取代，这其中属七和弦在终止式中的出现，为确立调性、理解转调提供了有力的支撑。“终止式（cadence）对于这个世纪末（指17世纪末——笔者）正在出现的调性系统至关重要。简单地讲，呈示一个收束或确立一个调的最直接的手段就是终止。”[2]调性音乐正是由于从终止式逐渐扩大的功能体系，使得整个音乐进行都具有了一种明显的“逻辑性”。和声功能理论的创立者让—菲利普·拉莫“他把所有的音乐主要视为一系列相互连接的终止式，在这些终止式中，大多数终止性的终结都被“规避”，这是因为这两个和弦之一（或两者）被改变，从而避免了完满的解决”[3]。在今天的视唱练耳、乐理和作曲技术理论课的教学中，“调性”一词出现的频率非常之高，各种教科书对该一词的解释也各有其表，这里经综合多数的理论研究，我们可以认为，今天通常意义上的“调性”，是指以大、小调式为基础、以它们的主和弦（主音）为中心、由功能和声进行产生的逻辑性所形成的对主和弦（主音）的倾向性。简单说，就是大、小调式中各和弦（各音）对主和弦（主音）所具有的直接或间接的倾向性被称之为调性。拉莫在建立和声理论学说的时候，就曾“十分明确地以牛顿的引力学说为基础而塑造他的调性引力概念的论述”。[4]调性与调式并非是对立或排斥的关系，调性只是对众多调式中的两个调式（大调式与小调式）所具有的独特性质做出的概括性的表述，调性一词是产生于多声部音乐蓬勃发展、大小调式逐渐主导音乐创作之后。

由于调性在音乐创作中所表现出对动机、乐句、乐段乃至整部音乐作品的结构约束力和控制力，使它得到巴洛克、古典以及浪漫主义音乐作曲家们的钟爱，甚至绝大多数的人们在听觉上也习惯于音乐中有一个主音或主和弦作为中心，并且期待在音乐结束时有一个落在主音或主和弦上的完满收束。

无调性音乐之前，音乐的音高都是由调式来组织、统摄的，调式中的每一个音都是产生于自然的泛音列之上，所以调式调性音乐是人们从听觉上感受最自然、也是最习惯接受的音乐。无调性音乐是一种在新观念指导下创作的旨在突破调式调性约束的音乐。西方现代乐派的主要代表人物“勋伯格深知调性并不仅仅是一种和声的概念，而且是最重要的结构约束力，因为泛音关系控制着音乐的表达，”[5]所以他“把八度的所有十二个音当成平等的，而不是把它们之中的某些音当成自然音阶中的变化音。”[6]无调性音乐因为没有了调中心，没有了向心力，各音与各和弦也就失去了自己在调式中的功能意义，所以无调性音乐在创作时就必须重新建立新的内在联系与结构控制机制。“用另外一种结构约束力（强化了的主题一致性）去代替原先的结构约束力（调性），实际上是十二音技术最根本的概念”[7]可以说无调性音乐相对于调式调性音乐来讲，完全是另外一种语法或另外一种“语境”下的音乐，所以对大多数人来说，对此类音乐有“你的世界我不懂”的感觉也是正常的——当然这是题外之言了。“在一个狭窄的特定历史传统的范围里，无论多么有说服力，但从更广阔的角度看，那种调性已经瓦解的观点是站不住脚的，因为调性音乐从来没有淡出文化的视线。…坚持调性瓦解是历史事实的主张，就是用一种认识现象混淆了历史现象。在西方和其他地区，调性音乐仍旧是大多数人（如果不是全部时间，也是大多数时间）欣赏的音乐。”[8]所以在视唱练耳课的教学中，我们还是要把调性音乐作为基础训练的主要内容，不能有丝毫削弱。无论是调式调性音乐或是无调性音乐，它们只是在产生的时间上有先有后，但后者绝非是前者的“进化”或“升级”，也不可能“覆盖”前者，他们只是自成一格的音乐语言和风格，在现实音乐生活中并存不悖。

从上文可知节拍节奏和调式内的各音既是构成传统音乐最基本的材料，也是组织与结构音乐的主要依托，所以视唱练耳的教学任务不是仅仅教学生懂得节拍节奏和调式调性的概念，最重要的是帮助他们建立节拍节奏感和调式调性感，从理性和感性上理解并掌握音乐语言的构成材料及其规则，就像学习语言时必须要学习字、词及语法构成规则一样。在教学中，节拍与节奏的呈现较为直观，学生易于感受，因而节拍节奏感较差的人相对较少；但调式中的音高完全要凭听觉来判断，学习起来比较抽象，所以调式调性感不佳的人则比较多。传统的课堂教学虽然也有对调式调性感的训练，但很多人把注意力集中在泛泛的听音、视唱等外在的表层练习，没有聚焦到形成调式调性感这一核心能力的训练上。前面所提到的那些学习困难的学生，多是因为采用的是固定唱名法，却又没有稳固的调式调性感的缘故所致。因此在视唱练耳教学中，系统地、有明确指向性地采取综合手段，帮助学生建立节拍节奏感和调式调性感，是解决这些问题的根本途径，而在视唱练耳所有的教学形式与手段中，视唱又是最易行最有效的方式。 

未完待续......

[1]转引自托马斯·克里斯坦森主编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏，译。上海：上海音乐出版社，2011：326。

[2]托马斯·克里斯坦森主编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏，译。上海：上海音乐出版社，2011：405。

[3]托马斯·克里斯坦森主编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏，译。上海：上海音乐出版社，2011：722。

[4]转引自托马斯·克里斯坦森主编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏，译。上海：上海音乐出版社，2011：727、728，注释。

[5]鲁道夫·雷蒂：《调性、无调性、泛调性》，郑英烈，译。北京：人民音乐出版社，1992：49。

[6]唐纳德·杰·格劳特：《西方音乐史》，汪启璋，译。北京：人民音乐出版社，1996：607。

[7]鲁道夫·雷蒂：《调性、无调性、泛调性》，郑英烈，译。北京：人民音乐出版社，1992：50。

[8]托马斯·克里斯坦森主编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏，译。上海：上海音乐出版社，2011：705。