《记忆未来》
〔意〕卢契亚诺•贝里奥（Luciano Berio）著
程佳 译
广西人民出版社
2018年2月
卢契亚诺•贝里奥（Luciano Berio）
本书是20世纪后半叶享有世界声誉的意大利音乐家贝里奥于1993-1994年间在哈佛大学所作诺顿讲座的文稿，全书共六讲。贝里奥在此分享了他宝贵的音乐经验，探讨了音乐作为记忆的本质、音乐时间如何延伸与穿越、遗忘之不可能、音乐作品的无限开放性、歌剧乃可见的音乐，以及诗学与分析的互相贯通等主题，他邀请我们修订或暂时中止我们与过去的联系，去重新发现这种联系正是未来轨迹的一部分。贝里奥对音乐以及体验音乐的方式灵光闪烁的思考，反映了一个音乐家对历史的深刻理解以及对艺术的当代性实践，也让人得以了解他藏在“音乐折缝中”的创作思路。此外，书中还蕴藏关于其他艺术家的诸多真知卓见。贝里奥才智过人，学识丰富，讲起申克分析法、达尔豪斯和阿多诺的批评理论时游刃有余，谈到他的朋友兼合作者卡尔维诺和艾柯的作品时也是得心应手，举重若轻。
忘记音乐
文 | 卢契亚诺•贝里奥
译 | 程佳
忘记音乐的方法有上千种，我感兴趣的主要是主动忘记，不是被动的和无意识的忘记。换句话说，我是对自愿遗忘感兴趣，虽然渴望拥有并记住所有时代所有地域的历史都是现代思想不可或缺的一部分，而且满足这种欲望的切实可行的办法在我们这个年代肯定是有的。
今天的听众有一种倾向，喜欢利用过去已有的全部音乐，仿佛它们是一种消费商品。这也说得过去，因为对于听者来说，过去就是最可利用的音乐知识资源。这种倾向也往往暗示了一种无意识的思想挫折，因为其根源不在貌似合理的音乐价值规范当中，而在我们被市场调节的方式中。
关于保护、囤积、音乐上的贪婪和盲目崇拜这些方面的社会学研究，阿多诺已有著述。那是在一个不同的时代，那个时候做这种研究是一件正确的事情，那个时候对听众和倾听的分析隐含着一个判断，。
保护过去合情合理，因为即使是无备而来的听众也知道音乐不是挂在墙上的。音乐是被演奏的，不断运动着的，永远是“在制的”，尤其是我们赏听音乐时没有什么真正永恒的东西能够保证作曲家的心灵和演奏者的双手之间、音乐结构和表演水平之间存在连续性。
但是保护过去也有一定的反面意义，正在成为忘记音乐的一种方式。它为听众提供一个连续性假象，让他们产生错觉，认为可以自由选择似乎能够印证那种连续性的东西，可以自由谴责一切似乎让它不安的东西。音乐表演往往只是看似有自主的生命，原因就在于此：它成了一种商品，对它应该服务的音乐漠不关心。然而，不论表演生命的种类看起来有多么丰富多元，我都坚持认为它们只扎根在一个讲条件的消费社会，而不是扎根于观念世界。
表现技法、乐器、表演空间也是记忆的圣地，甚至更甚于音乐作品本身。演奏的模式和场所在时间安排上不断演变进化，所以都不尽相同，而且常常独立于音乐文本上的时间安排。17世纪、18世纪和部分19世纪的演奏者只活在当下。他们没有累赘的文字野心，通常也不关心累积遗留下来的表现技法、乐器和表演场所。
第一批公共音乐厅于18世纪晚期和19世纪早期建于欧洲大陆和英国，用于确认一个令人震惊的事实，即音乐是民主的，人人都可以听，而且它已然成为一种消费品，只要出得起价钱，任何人都可以去听。音乐厅已经是一个博物馆：它允许音乐属性的累积，迎合了对记忆和不朽的渴望。可以这么说，巴赫只写了“一次性”的清唱剧，而浪漫派的音乐作品却是在与流逝的时光作斗争，期待一个永恒的保证。也许需要记住并拥有历史也表达了文化上的（也许我们可以称之为宗教上的）一个不起眼的冲突：即作为表达凡人居住的不朽世界的音乐和居住在凡人世界的不朽灵魂的音乐之间的冲突。
今天我们的生活离不开手边的日历，但同时我们也一直都有一种感觉，感觉历史上发生的一切都没有特别考虑年代顺序，甚至感觉音乐是一个仓库，装了很多样品，它们的保质期——它们相对的永久或湮灭，它们的时间布局——最终都毫不相关，因为当我们开始认真对待它时，它可以根据我们的内在需求和作为听众、演奏者以及作曲家的欲望任由摆布。当这一切发生的时候，我们意识到在我们音乐空间的这些货架上，过去和未来、“之前”和“之后”都是相对的，甚至是可以互换的实体。这个比喻可能很冒险，但我仍然记得很久以前，在高中时，我读过普鲁塔克1的《希腊罗马名人传》，当时感到非常惊讶，作者叙述希腊历史上一个重要人物的出生、生活、思想和死亡，并将这个人物与罗马历史上的一个人物做比较，书中没有提及任何日期。这些人物可能相隔五百年（就像阿里斯蒂德2和凯撒3），但却没有用日历来做参照。
我的观点不是要宣告普鲁塔克的价值观与我们时代的音乐场景有关联，而是要强调这样一个事实：为了得到一个真正意义上的音乐进化，我们必须让自己超脱一个线性的不可逆转的历史时间观。正是这种超脱使我们能够间或忘记那些让自己从流逝的时间中超脱出来的音乐作品，或将不同的甚至是相互冲突的价值观归因于它们。18世纪和19世纪的声乐和音乐戏剧史，不提蒙特威尔第毕竟也可以写出来，但20世纪的声乐和音乐戏剧史就做不到。18世纪末的音乐史可以不提巴赫，但过去的两个世纪却不可以不提。马勒音乐中的深刻含义只有在他逝世五十年之后才彰显出来。
我们正在历经黄昏，对长期记忆和短期记忆、之前与之后的区分已渐入黄昏。在渐渐逝去的光中，一切都似乎变得有用起来，在本质上相互补充。在那片暮光中，截然不同的选项是共存的：门德尔松4“发现”了巴赫；音乐文献学诞生了；历史变成了一门科学，而趣味相同的作曲家和听众开始精心完善一个选择性的记忆，将单篇的作品与它们的源起情形割裂开来。
然而，也是在那片暮光中，大师级的表演者更加意识到过去是可以利用的东西，更加遗忘了这样一个事实，即名副其实的精湛技艺其实是智力的技艺，能够贯穿并表现不同的音乐世界。我们现在都知道，一个声称精通古典或浪漫音乐曲目的钢琴家，如果演奏贝多芬或肖邦时他内心从未觉得有必要去弹奏20世纪的音乐，那么他就如同一个声称自己精通当代音乐而他的手和心灵都没有在一个深层次上被贝多芬或肖邦洗礼过的钢琴家一样肤浅。
音乐消费形式的不断多样化、技术与听众的进化，以及由此产生的可能的参照点的不稳定性，在一定程度上都是现有的录制、再现和保存音乐种种手段的产物。我们周围的噪声量——既有实际的也有虚拟的——就是如此，它不能成为一种方法论分析的对象。与其说它是一个音乐现象，倒不如说它是一种声音失忆（acoustic amnesia）现象，与我们有兴趣探索的在音乐方面有价值的任何领域毫无关系。如果瓦尔特·本雅明仍然活着，他将没有什么可担心的，他大可把心放宽：促成作品的再现性并因此导致它的权威性、真实性及“光环”发生危机的相同手段，也许正是未来有助于对它的权威性、真实性及“光环”做出不同定义的手段。
人们通过新技术可以进入新的声学维度和音乐维度。早在20世纪50年代，斯托克豪森用《时值》《群》《接触》及其相关理论装置（wie die Zeit vergeht或“时间过得真快”）在定性和定量的声音维度当中，在时值比例、频率和音色当中，在微观及宏观现象与曲式当中寻找一个极端的、常常是似非而是的概念同质，试图让所有可能的定性和定量参数完完全全融合，达到一种准自然、准神性的状态。然而我们知道，自然界中的每个形态都有一个分子基础，但是音乐中（声乐和器乐）大小音阶的各种现象的整合从来都不是纯粹的，因为这些现象并没有绝对的价值。可以这么说，作曲家通过新的计算机辅助技术来处理“由分子组成的”数字化的声音维度，在这些维度中，一切东西都可以形成和转化，任何东西都可以成为其他任何东西。然而如果计算机与音乐问题的特定性失去联系的话，可能性这块迷人之地的风险也是非常大的。
我们可以拒绝历史，即使我们处理声音“分子”时有了新的技术，即使我们可以利用数字化设计出新的声音，可以合成或杂合各种熟悉的声音而不带有音乐处理的痕迹，但是我们不能忘记历史。音乐可以对新的和未知的领域进行有意义的探索，它就像一台电影摄影机——聚焦并分析声音主体，此时作曲家就像一个电影导演，决定角度、速度、特写镜头、变焦、放大、剪辑以及声音的有无。这些东西没有计算机辅助也能完成，特别是当声音主体是人声的时候，而人声就其本质而言承载了过多的音乐和非音乐的经验以及鲜活的联想。
在上一讲中，我引用了雅各布森的话，提出人声的音乐潜能是无处不在的，潜藏于它所有的发声特点之中，潜藏于它所有的姿态当中。在音乐上，人声不仅是一种高贵的乐器，而且也是它各个方面和所有表现——从最可敬的到最琐碎、最谈不上是音乐的东西——的总和。例如，咳嗽与音乐毫不沾边，但是不管怎样，我相信我们可以将音乐感赋予日常的发声行为，就像身体的日常运动可以开发编成舞蹈。
让我们想象一个序列，或者说一个回环，它由一连串变化着的基本的声音姿态（笑、啜泣、大哭、咳嗽等）构成，虽然这些声音姿态都是人声的刻板印象，通常与音乐经验没有什么关联，但是它们可以通过使用涉及姿态与技巧，还有发声共振定位、发声速度和性质等的组合标准来进行互动。例如，一个大笑的女人可以与花腔女高音的表现有共同之处。声乐活动在这个回环上有不同程度的关联，比方说笑声可以是形成一个断断续续的人声景观的主要因素，然而，这个人声景观依然缺乏最具挑战性、最强烈的声音姿态：话语。因此，让我们也来想象一个基础文本，由模块短句写成，反复闪现可以互换的意义，唤起一个潜在的叙事故事，展现出不同程度的间断性。文本回环和声音姿态的回环有着不同的长度，就像两个不同直径的圆圈以不同的速度转动，而且从不在相同的点上遇见两次。这样的情况就发生在我为女声独唱写的《模进III》中。
控制音乐的连贯性并将其传达给这样一个庞大的发声行为需要运用到文本的组合标准，类似于那些用于声音姿态的组合标准：需要打破文本，拆除它（至少表面上是这样），将碎片分散在不同层面，以便它们可以以一个音乐的而非话语或叙事的视角重新组合，重新谱写。因此，被分割，被打破，被置换，文本才不会被整体感知。声音姿态可以捕获注意力，将其作为一种有编码的标志性的交流形式，充满各种关联，与文本相对的冷漠相矛盾，相反于它与其他同样冷漠的姿势的接触状态。而文本反过来被各种姿态“干扰”，被一种递送模式“干扰”，该模式只能够在冲突关系中模拟对该文本的解读。文本和声音姿势（它们不断破坏又重构彼此）之间这种多重的莫名其妙的疏远关系，以及阐释者竭力想对付这个闯入却无法逮住的声音联想万花筒的尝试，能够赋予表演一种悲喜剧式的倾向，好像是在同时戏仿和翻译某个难以捉摸的东西，某个不在场的东西。
《模进III》中当然有些奇妙的缺席。这部作品没有对声乐的记忆，它缺乏的是语言的自主性，因为不存在对文本进行线性理解的可能。它尤其缺乏的是音乐的自主性，因为事件的意义在于日常的声音姿态，因此它没有参考形成互惠格局的这段复杂历史，在我们的声乐史中，这段历史标明了文本与音乐的关系。我觉得这些缺席是一个邀请，请我们重新聆听，见证声音变成感觉的神奇景象——或许这种感觉我们之前从未有过；请我们跟随着一同从各种无关的人声和姿态转变到一种有意义的紧急状态。毫无意义的东西没有任何道理，但没有道理的东西可以是有意义的；如果没有这种基本意识，从一个人声音体（a vocal sound body）的全脸（借用雅各布森的意象）发展、提取、发明音乐经验就几乎鲜有意义。
一部音乐作品从来都不是孤立的——它永远有一个大家庭要应对，而且它必须能够过许多种生活；它可以把自己留给自己的过去，但它必须能够以不同的方式生活在当下，并且不时忘记自己的起源。有鉴于这些以及其他一些情况，西方音乐史似乎只能偶尔关注一下自己的编年史。它似乎并不在意自己的图书馆着了火，有时它会发明自己的日历，所以，一方面是方向经常模糊的历史形成，一方面是塑造我们审美经验的众多作品，它们之间的区别就在于脱离现实的形而上学二分法。正是这种脱离让我们可以对记忆进行有益的操纵，在沿着想象的将过去与现在分开的边界线行走时无须为路障付任何买路钱。如果我们接受这种分开的条约，我们也不妨去信任普通常识的声音，不必把普鲁塔克拖进去，只需记住历史学家反复告诉我们的话：不了解现在，其根源在于对过去的无知；而对现在没有足够的了解，奋力理解过去也是枉然。
整个音乐体验，甚至在最为具体的形式中，都贯穿着这一基本范式。我经常发现自己处于这样一种状态，勉强试着去抵制一种辩证的思维模式，这个思维模式蕴含着对音乐经验二元说教式的划分。我说“勉强”是因为这一思想流派（我又一次说到阿多诺）为我们提供了最深远的具有渗透力的概念工具，音乐文化在20世纪可以自由支配这些概念工具，但它们同时也是最教条的概念工具。
我并不认为任何音乐方面的经验都成了意识形态上多次激情攻击的对象，就像斯特拉文斯基的新古典主义一样，被说成是对“负面事实”进行“客观的”伪造，就像每一个新出现的事实都不得不面对“凶残的集体”（我在解释阿多诺的话），那些“负面事实”需要的是哀叹而不是新古典主义的伪装。阿多诺的教条涉及整个的音乐活动，它抛出问题性的刺激脑力的一束光，揭示出音乐创作中的部分与整体、现象与本质、主体和客体、思想与表达之间的冲突，这种内在冲突是音乐作品存在的一个必然条件。我说阿多诺的观点是个教条，是因为它将这些以及其他几组矛盾（这些对立面本身还是有意义的，与当代的音乐创作力相关）强加给音乐作品，让它们在高度浓缩中变得孤单而且不朽，即使是篇幅很短的作品也是如此（如安东·韦伯恩的作品）。它承认没有什么可以替代那些撕裂性的冲突，那些冲突居于勋伯格的作品中，能够提高爆发限度的表现张力。从这个角度来看，戏仿总是一成不变地被转化为讽刺，而冲突被当作了最终结果。这种教条似乎不能承认存在互补关系。
斯特拉文斯基的新古典主义和勋伯格的新古典主义当然完全是两个极端。它们也是一段音乐之旅中两个完全不同的方面，想要驱散记忆和多样性，同时又想要与记忆和多样性达成妥协。它们还以自身特有的不同方式互为补充，就像是瓦格纳和威尔第5，韦伯恩和德彪西，贝尔格6和勋伯格。这种与记忆和多样性有矛盾关系的种子也存在于马勒的作品中。他打破传统的风格规范，孤身在自己内心开发出一种音乐话语。这种话语包括相反相成的各种力量，同时，其中陈腐的旋律讯号和令人折服的思想虽然在“体制上”并不相互兼容，但却互相作用。马勒在那些前所未闻的远见中超越了音乐的轶事的记忆：在这个愿景中，特定性和动机的诱惑性似乎时不时要站在远处对话那个球形的、成问题的交响建筑。
斯特拉文斯基经常被诟病的新古典主义经验显然可以被视作一个选择性的旅程，穿过历史的各个片段，就像一个戏仿，但是也偶尔作为一个运转形式起到建设性的作用。作于1953—1957年间献给乔治·巴兰钦7的《竞赛》（“为十二舞者所作的芭蕾舞曲”）8，在这个意义上是一部基础性的作品。它以一场令人钦佩的驱魔表演结束了斯特拉文斯基的新古典主义行程（如果我们必须那样叫的话），在这个表演中，过去既不被当作是古董，也不被视为一件收藏品，每个人物都用另一个人的声音说话。音乐学上一句“无可评论”往往就让它黯然消失，因为，我想吧，它确实很难去归类。
如同任何值得我们感兴趣的音乐一样，《竞赛》中所有的构成元素都很活跃，生命丰富多彩。它的曲式并非是真正封闭的，虽然最后的尾声采用了开篇的旋律，但那几乎是字面意义上的做法，而它不断展开的运动中又带点零星的返回，这些返回的变化对称且极其微小。随处都可以碰见一个可描述的曲式：即兴演奏中有，云的形状里也有。但是《竞赛》首先是一个容器，斯特拉文斯基将各种迷你的宝物收集起来放在这个容器中，它们的性质和出处不尽相同，且非常之美，与这些宝物在一起的还有相同物品的复制品。其中一些与它们的复制品和谐相处，换句话说，它们被重复了——然而这并不意味着《竞赛》是对法国《回旋曲》的评论。要接近乐曲的各个片段，就没有必要提及17世纪的法国芭蕾手册，虽然它无疑对斯特拉文斯基与巴兰钦的合作产生了强大的影响，时不时也对各个片段曲目的表现特征产生巨大的影响。
但《竞赛》不是一套舞蹈组曲，甚至不是对舞曲的模仿。在《竞赛》里什么都有那么一点点：全音阶、半音阶、无调性、轮唱、调性、序列、多调性、新巴洛克风格，而且多次引用韦伯恩的《协奏曲作品24号》，还有分散在大交响乐队的室内乐，这个大交响乐队从不一起演奏。不过，从隆重的典礼中泄漏出来的素材在这部作品中也有切实的发展和扩散：它们传播出去，换句话说，超越各个单曲的外围，将对称性和重复置于全新的光中，而不总是文雅庄重。然后是自给自足的事件（如庄严的萨拉班德舞和欢快的勃朗舞），它们并不相互交流或者与其他事件进行交流——是真正的“偶发事件”，短暂而轻柔。因此，《竞赛》在三个不同的层面继续前进：重复、展开以及无关片段的插入。但是，不论《竞赛》可能前进到什么程度，在它自己的元/超斯特拉文斯基式的指称迷宫中都是一部以轻松为特点的作品。轻松，因为它每时每刻都在传达这种感觉，即剥离和减少至各个功能的基本要素，剥离和减少至纯粹的姿态，剥离和减少至一个象征性的表达，而这种表达往往是音乐遗产里一些笨重的尸体。
就是在哈佛这个地方，卡尔维诺在他的第一次讲座中这样说道：“大多数时间我所做的事就是努力减重，有时是减去人物的重量，有时是减去天体的重量，有时是减去城市的重量，最重要的是，我尤其努力减去小说结构和语言的重量。”我想补充一点，轻的条件之一是知道在适当的时候如何恭敬地从事物中退出，知道如何自愿忘记它们，无需作华丽的陈词——“踮起脚尖走”，卡尔维诺在描述他的一个人物离开前往其所知的去处时会这么说（正如他自己令人悲伤的做法一样，他走得太早了）。
值得注意的是，在《竞赛》中，除了那些重复得几乎一模一样的段落，音程并没有按对称的方式与“舞蹈”本身组织起来。同一个六音音阶可能构成两个完全不同的音乐片段。同一个展开，同一个转化过程，都可能涉及一系列不同的音乐片段，而这些音乐片段显然是被封闭在了自身之中，有自己的特定性，而不是从半音转化的过程中超脱出来。例如，在前三个音乐片段里，轻松愉快的开场“喧嚷”被一个无辜的最小的半音阶感染，而这个半音阶逐渐蔓延到整个器乐的织体，直到它破坏了这三个不同的音乐片段中所有的音型和所有的动机。半音化过程对这些音乐片段的本质和划分没有任何兴趣。
这是在分离参数？不，这是在分离过程。斯特拉文斯基在《竞赛》中没有屈服于历史，但他用各种不同的方式对它进行重述。《竞赛》是一部音乐纪录片（好在它因为创意无限而不值得信任），它记录的是历史记忆和结构记忆以及它们的关系——这种关系本身是靠不住的、暂时的。《竞赛》也是对新古典主义的一个告别。
那么为什么忘记音乐？因为有上千种方式可以忘记和背叛它的历史。因为创造总是意味着某种程度的破坏与不忠。因为我们必须要能够唤起对它的记忆（非常有用），然后忘记它，带着一种严格的似非而是的自发性。因为，在任何情况下都如赫拉克利特所说的那样，“人不可能两次踏进同一条河”。因为对过去的意识永远是被动的，而且我们不想成为一段过去的殷勤同伙，虽然过去一直与我们同在，我们滋养它，它永远都不会结束。
【注释】
1.普鲁塔克（Plutarch，约46—120）罗马帝国时代的希腊作家、哲学家、历史学家。他开创了西方传记文学的先河，以《希腊罗马名人传》一书闻名后世。
2.阿里斯蒂德（Aristides，？—约前468），，曾任执政官。
3.凯撒（Caesar，前102—前44），军事统帅、，罗马帝国的奠基者。
4.门德尔松（Mendelssohn，1809—1847），德国犹太裔作曲家。德国浪漫乐派最具代表性的人物之一，被誉为浪漫主义杰出的“抒情风景画大师”，作品以精美、优雅、华丽著称。
5.威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901），意大利作曲家，一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻画剧中人的欲望、性格、内心世界，因而具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。他的《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》都是歌剧史上里程碑式的作品。
6.贝尔格（Alban Berg，1885—1935），奥地利作曲家。勋伯格高徒，一生作品不多，但成就显著，与勋伯格、韦伯恩开创“新维也纳派”，成为表现主义音乐的代表人物。他把勋伯格的无调性作曲方法同感情的表现有机地结合起来。他同传统的欧洲音乐，特别是浪漫派后期的德奥音乐，始终保持一定联系，经常在无调性甚至十二音体系作品中加入某种调性因素。他在作曲技法上的探索为整个20世纪音乐带来了一场革命。
7.乔治·巴兰钦（George Balanchine，1904—1983），20世纪最杰出、最具影响力的编舞家之一，被誉为“美国和现代芭蕾之父”。他生于俄罗斯圣彼得堡，1933年定居美国，与人合作创办了美国芭蕾学校、纽约城市芭蕾舞团等机构，并长期担任学校教学工作与舞团艺术指导，直至逝世前夕。
8.《竞赛》（Agon），斯特拉文斯基作曲的芭蕾舞，用了12位舞蹈者，编舞为巴兰钦。作为音乐会演出的首演是1957年6月在洛杉矶；作为舞台演出的首演是1957年12月由纽约市芭蕾舞团担任的。
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