《纽约时报》乐评人丨勋伯格:那个得了音乐病的家伙

古典音乐书单2020-08-09 10:07:07





    虽然中文世界已经有哈罗尔德·勋伯格(Harold C.Schonberg)三部“伟大”系列——《不朽的钢琴家》(世界文物出版社1998年版)、《伟大作曲家的生活》(生活·读书·新知三联书店2007年版)、《伟大指挥家》(生活·读书·新知三联书店2011年版)的译本,却还没有一篇详细介绍其人的文章。

    认识哈罗尔德·勋伯格的人都说他是个传奇,他的工作量和速度十分惊人,在供职《纽约时报》的三十年中几乎每周要写五篇音乐评论外加一篇思索性的星期日专栏,总量超过130万字。他总是带着乐谱去听音乐会,一听完便立刻赶往报馆,让太太和朋友坐在轿车里等他,并保证在45分钟内写完评论和他们一起去参加酒会。而且这神速完成的稿件几乎没有任何打字错误。

    1971年他成为第一位荣膺普利策评论奖的乐评人,可以说他为音乐评论体系设立了标准。与文学评论、电影评论、艺术评论不同的是,音乐评论要尝试描述不可描述之物——音响,这看不见摸不着的东西直接导致了乐评面目模糊的基调,人类语言有限的形容词远远无法满足音乐的千变万化。乐评还有一道门槛,那就是音乐术语也让普通读者望而却步,一篇文章里若是出现过多的赋格、奏鸣曲、复调、自由速度、通奏低音、序列主义之类的词汇,甚至加上几处五线谱例,外行读者多半会在心里暗骂:就不能好好说话吗?而勋伯格尽其所能地用最晓畅的语言为普通读者提供了音乐批评和鉴赏的典范性框架,对此我们必须心怀感激。

    1915年11月29日勋伯格出生于纽约上西区,他父亲是个爱乐者,收了不少RCA红标唱盘,勋伯格自幼听力超常,对音乐几乎过耳不忘,他在没识字的年纪就已经记住了所有听过的唱片。家里人最喜欢测试的是播放一张唱片,让他说出表演者,屡试不爽。那时候他才三岁。他回忆自己平生听音乐两次落泪,一次是听卡鲁索唱《丑角》中的咏叹调“穿上那戏袍”,一次是听莫扎特的《G小调交响曲》。



    勋伯格知道自己有病,而且病得不轻。不论是睡着还是醒着,他脑子里满是音乐,一刻也不消停。太太可以半夜戳戳他,问:“你在听什么?”他不用醒过来就能嘟囔出作品的名字。这病有时候挺麻烦,因为上学的时候他总是看上去心不在焉,让老师很恼火。等到高中的时候,他终于学会了控制自己,假装在认真听课,其实脑子里满是勃拉姆斯交响曲。

    虽然认识勋伯格的人都知道他的钢琴演奏水平已经可以开独奏会,他却自谦不是独奏家的料。小时候学一首贝多芬钢琴奏鸣曲,他会把其它31首奏鸣曲研究个遍,思考其中的关联。施纳贝尔的录音问世后,这32首钢琴奏鸣曲就深深烙进了他的记忆中。平日里他和小伙伴会一起学习大部分交响乐的四手联弹钢琴改编版,听广播里的古典音乐频道(1930年代的广播节目可是很全面的),12岁生日以后他的父母开始带他去音乐厅听音乐会和歌剧,通过这样的培养,他少年时代就已将标准曲目烂熟于胸。

     在美国的爵士乐泛滥成灾时(1920年代被称为“爵士年代”),你不可能不听爵士乐。但勋伯格一直是个纯粹的古典乐迷,从来不喜欢爵士乐。当他在军队里没法不听到爵士乐时,他就用内心的耳朵与之对抗,暗自想着巴赫的平均律钢琴曲。在密集队形操练时,他就想着肖邦的《E小调钢琴协奏曲》里的进行曲,自己得意洋洋地觉得音乐节奏很配合踏步,却听到教官大喝:“勋伯格!你走错队了!”

    当平·克劳斯贝去世时,《纽约时报》的副主编要求他写篇纪念文章。勋伯格说写不了,因为自己从来没听过克劳斯贝的唱片或是现场。副主编根本不信他的话,他费尽口舌解释自己如何系统性地把克劳斯贝挡在耳外,从此以后这位副主编看他的眼神好像他是个两头怪。

    在勋伯格的音乐成熟期,爱丽丝舅妈对他的影响最大。她曾师从钢琴大师戈多夫斯基,在1920年代初颇红了一阵。她后来把自己的音乐会评论简报本留给了勋伯格,其中有她在亨利·伍德爵士棒下演出李斯特《匈牙利狂想曲》的评论,盛赞声一片。她在纽约的风神音乐厅开过极为成功的独奏会,但嫁给勋伯格母亲的兄弟以后就决定不再公开演出。每次小勋伯格碰到繁难的曲目,爱丽丝舅妈就会演示给他看,给他讲解乐句的意义或是技巧难题。还能有比这更好的钢琴老师吗?

    12岁那年,勋伯格下定决心要当一名乐评人。他热爱音乐,文字表达也相当不错。何况他自幼就有批判性思维,总是在问问题,研究,比较,试图找寻合理的解释,更重要的是,形成一种音乐审美的品位。


    在布鲁克林学院读本科,纽约大学读硕士期间,勋伯格选修了一切音乐和英国文学的课程,他的论文全部与音乐相关,比如勃朗宁和音乐,莎士比亚和音乐,伊丽莎白一世时期的化妆舞会,弥尔顿和《科莫斯》。他的硕士毕业论文题目是《伊丽莎白一世时期的歌曲集:音乐和文学意义的研究》。面对这样的题目,英语系不懂其中的音乐内容,音乐系又不懂其中的文学内容,所以他毫不费力就拿了A+。

    勋伯格在本科时就开始给音乐杂志写专栏,没有稿费,但有免费音乐会门票。读了研究生后,他成了玛丽昂·鲍尔(Marion Bauer)的学生,学习美学、批评以及现代和声。硕士一毕业,鲍尔女士就推荐他去彼得·休·里德(Peter Hugh Reed)的杂志《美国爱乐者》工作,这本可怜的月刊只有两个人,勋伯格兼任主编助理、唱片评论员、专题作者、打字员、校对员、排版员和清洁工,他爱极了这份工作。杂志版权页上有位经理保罗·吉拉德,其实就是彼得·休·里德,还有一位固定撰稿人内维尔·戴斯特莱,其实也是彼得·休·里德。

    杂志办公室就是亚斯特坊广场附近的一座老房子里的一间房,里德总是口气很大地称之为“大套房”。这房间大概是全楼里最乱的一间,到处堆着废纸、唱片、公关稿、校样、信封、过刊、样张、宣传资料、切纸机、信件。如果勋伯格试着整理办公室,里德就会生大气:“你理干净了我还怎么找得到东西!”当时杂志有两位合作乐评人,菲利普·米勒(Philip L. Miller)和内森·布洛德(Nathan Broder),他们每月来两次,大谈酸菜、法兰克福香肠和啤酒。米勒可能是当时美国唯一一位对声乐唱片的知识能与里德比肩的人,后来他成了纽约公立图书馆音乐部的主管。布洛德则成了美国最受尊重的音乐学家之一,诺顿出版社的音乐编辑。布洛德每次都会把勋伯格排好的杂志大样带回家看,然后加上许多怒气冲冲的评语。他对语法错误的容忍度比勋伯格低多了。



    那个年代是录音业的黎明,只有两家大公司——胜利唱片和哥伦比亚唱片。每一期杂志都像在冒险,年轻气盛的勋伯格有次写了一篇文章恶评桑罗马的唱片《钢琴协奏曲之心》,结果胜利公司撤走了广告。这跨页广告的收入本来可是用来付印刷费的。里德为此捉襟见肘了好一阵,不过他从来没有对勋伯格提过半个字。他打心眼里喜欢这个小伙子。勋伯格在《美国爱乐者》度过了美好的四年,然后应征入伍。因为色盲他没法当飞行员,只能当伞兵。二战快结束时他在法国执行任务时摔断了膝盖,于是在医院里庆祝了胜利日。

    二战结束后勋伯格开始为《音乐文摘》和《音乐快报》撰稿。1946年10月《纽约太阳报》的厄文·科洛丁(Irving Kolodin)邀请勋伯格担任乐评人,这个位置相当难得,是一系列偶然的人事变动的结果,最后由幸运的勋伯格补了缺。他不满于寻常乐评人的工作,白天报道从市政厅到布朗克斯动物园的大小新闻,晚上写音乐会评论。1950年初《太阳报》被《世界电讯报》收购,勋伯格成了自由撰稿人。这时《纽约时报》的音乐编辑霍华德·陶布曼(Howard Taubman)相中了他,约他为周日版写稿。陶布曼是音乐圈里的大人物,交游很广,每次总能得到大新闻的独家消息,勋伯格认为他是美国报纸有史以来最好的音乐编辑。后来《纽约时报》的首席乐评人诺埃尔·施特劳斯(Noël Straus)健康欠佳,陶布曼就向部门主任引荐了勋伯格。

    诺埃尔有时还会来办公室,他年过七十,听所有的音乐,读所有的书,研究一切学问。他是拜伦、霍普金斯、植物学、文艺复兴艺术、声乐、钢琴、指挥、美食方面的专家。他似乎无所不知,很聪明,有点咸湿,喜欢讲冷笑话。办公室里常有市民打电话来问这问那,这时候诺埃尔就会施展才艺。有位女士打电话来问柴科夫斯基的女恩主叫什么名字,诺埃尔说:“对不起啊,我们的冯·梅克编辑正好出去吃午饭了。”还有人打电话来问:“我们想知道这是什么曲子,您能帮忙认定吗?”诺埃尔会说:“哼来听听?”那人哼了一段德沃夏克的《幽默曲》,诺埃尔说:“恭喜你!这是海因里希·科尔内留斯·冯·施梅斯迈尔1672年所作第五首复调组曲的第四声部。有趣的是,这是一首八度卡农。还有……”他又滔滔不绝说了五分钟。电话那头是长长的沉默。之后那人鼓起勇气问:“您能重复一遍吗?”诺埃尔乐此不疲地又说了一遍……

    1950-1960这十年中,勋伯格在《纽约时报》白天写社会新闻,晚上写音乐会评论,1955年以后还写唱片评论。1950年代见证了LP问世,此后涌现了大量录音,一首贝多芬交响曲开始有二十个版本,作为唱片评论员,比较各版本的异同高下成了一项繁重的技术活。勋伯格的公寓堆满了唱片,副作用是一直梦想家里清爽干净的太太常常被埋在唱片“雪崩”中。

    1955年《纽约时报》音乐部主任去世后陶布曼接替上任,1960年戏剧评论员退休后陶布曼又接管了戏剧评论的工作。于是主编问勋伯格要不要接任陶布曼的乐评工作,他欢天喜地地得了“资深乐评人”(senior music critic)的抬头。英美报纸的主编或是首席评论人就叫“the editor”或是“the critic”,“the”已经说明一切。勋伯格当时还年轻,对“资深乐评人”也挺满意。

    在公众想象里,纽约这座浮华之城中一份大报的顶尖评论人肯定整日与明星艺术家们觥筹交错。他会睡到中午起床,和帕瓦罗蒂吃午餐,下午和霍洛维茨、祖宾·梅塔喝茶聊天,指点江山,晚上先和大都会歌剧院总裁吃晚饭,然后回家在贴身男仆的帮助下换上燕尾服,乘着豪华轿车去听音乐会。可是勋伯格断言:这绝不是《纽约时报》乐评人的生活。


    一个《纽约时报》的乐评人会采访音乐家,调查背景资料,打探八卦,甚至安排卧底,但他们绝不会跟艺术家交朋友。音乐圈向来近亲繁殖,水深阴险。没有人会相信一个乐评人为朋友写的文章能如何公允。所以《纽约时报》立下规矩,不能与被评论对象交朋友,如果这种情况发生,那么评论人就不应再写关于他/她的评论。在四十年的职业评论生涯中,勋伯格只有四个音乐家朋友。

    出于同样的原则,《纽约时报》的乐评人不能演出或者作曲。因为无论他/她多么纯洁,都会有指挥或是音乐机构找上门来,委约他/她创作或是邀请他/她演出。(当时《先驱论坛报》的许多乐评人也是作曲家,他们总是恬不知耻地炫耀自己的作品得到了演出。)《纽约时报》的乐评人也不能为音乐会撰写节目单介绍或是唱片介绍,虽然这看似无伤大雅,但结果是你会从纽约爱乐乐团或大都会歌剧院或其他音乐机构领钱。瓜田李下与《纽约时报》绝缘。至于华丽的社交生活,哪里有空呢?勋伯格要采访写稿,听唱片,读乐谱,看书看报,只有不断吸收一切新信息不断深入自己的专攻领域,才能在大新闻来时应对自如。

    那是《纽约时报》的黄金年代,主编都有相当高的文化修养,他们对文化传播有使命感。当时音乐部有六位全职评论员覆盖古典乐、爵士乐、摇滚乐,还有特约评论员。招募新人时,编辑总是优先考虑有音乐和新闻背景的人选,而音乐是第一位的,因为新闻可以边练边学,音乐却没法现教,得从小熏陶。最终,一个伟大的乐评人能够通过评论告诉鲁道夫·塞尔金怎么弹琴,祖宾·梅塔怎么指挥,琼·维克斯怎么唱歌,此等自信,需要用毕生的知识背景来支撑。

   也许今天很多人会觉得,评论者是创作者、演绎者之后的三道贩子,离艺术的本真性最远,有什么资格自傲。勋伯格会说,像作曲家、演奏家一样,评论家的观点也是以毕生思索为基础。而一位老资格的评论家要比大部分艺术家有更宽泛的经验,艺术家可能对自己的领域熟悉,却未必知道外行事。作曲家会攻击演奏家为了自我表现对作品进行夸张的诠释甚至歪曲,太不谦虚;演奏家则会反击:没有一个作曲家会说自己写了谦虚的交响曲或是奏鸣曲。同理,如果有谦虚的评论家,那大概是因为没什么本事所以只能谦虚。如果你很有想法又信仰坚定,必然会恃才傲物。只要懂得用文明的方式表达傲慢,傲慢在艺术中并不是坏事。勋伯格曾经写过一篇文章,就叫《艺术需要精英主义》。

    评论家固然不必妄自菲薄,然而过分渲染评论家的权势,则是另一种扭曲的极端。勋伯格厌恶那些有权力欲的评论家,他们利用职务之便党同伐异,巩固自己的地位或吸引公众注意。然而历史上没有伟大的音乐或是伟大的艺术家会被负面评论所伤害,评论不会造就艺术,艺术家才能造就艺术。《纽约时报》上的差评最多影响一两个音乐季,好评也顶多帮一两季。在报纸上得到一片盛赞的艺术家也可能会很快消失,那些被媒体口诛笔伐的艺术家可能依然被公众热捧。勋伯格在伯恩斯坦担任纽约爱乐乐团首席指挥期间从没写过好话,伯恩斯坦照样是美国最红的指挥。勋伯格讽刺钢琴家格伦·古尔德“弹得那么慢的原因,可能是技巧不过关”,并无损古尔德清誉。

    勋伯格的这些招牌性“错误”难免会授人以柄,可是每位评论家都遵循自己的视野,对或错并不在这一视野中。勋伯格不喜欢皮埃尔·布列兹或埃利奥特·卡特的音乐,他就错了吗?他喜欢祖宾·梅塔的指挥,就对了吗?每位评论家都有自己的强项,有些熟悉艺术史,有些熟悉当代作曲技巧,有些熟悉后台掌故,每个人对音乐的理解不同,他们的个性、审美趣味、直觉、艺术敏感度、关系人脉各有不同。勋伯格的强项是十九世纪的演奏法,他的审美趣味也是十九世纪的,他曾大力攻击风靡国际的序列音乐运动,斥之为“枯燥、学院派、无聊、自绝于人民”。于是他被打上了中产阶级保守派的标签,在新音乐圈尤其惹人嫌。先锋派会说,评论家应该鼓励新音乐,而不是落井下石。在序列音乐横冲直撞三十多年,却无一作品能够进入国际标准曲库,晚年勋伯格终于可以欣慰地写下:这次我可没说错。

勋伯格一生探索的大问题,是何为“本真的”演奏。大部分艺术家会说自己的首要目标是“表达作曲家的愿望”,然而每个时代对作曲家都有不同的见解,每位艺术家也有自己的标准。何况每位作曲家生活的年代都有音乐表演的一套习俗规则,其中许多不会直接体现在乐谱上——音乐记谱法是极不准确甚至令人沮丧的。而且因为当时所有的演奏者都会自动按照这些套路演奏,作曲家也就不会觉得有必要多记一笔。在没有录音和影像记载的年代,这些套路会渐渐消失,对今天的我们来说异常陌生。恢复“本真”谈何容易。三联书店近日修订再版的《伟大指挥家》是勋伯格探索不同时代精神影响下的指挥诠释风格变化的一部力作。


    勋伯格的有生之年见证了音乐学的崛起。今天的学院派音乐史家对历史演奏的研究已经十分深入,但勋伯格从1960年代开始系统地提出这些问题,他可能是关注风格变迁,纠正人们易犯的时代错误的第一人。

    晚年追忆溯往,作为一个得了音乐病的家伙,能在纽约这样的音乐中心担任主流大报的乐评人,不但能免费听音乐会、唱片,写文章还能领到报酬,勋伯格暗自觉得自己是最幸运的人。“研究乐谱、听音乐会、写稿,这些对我来说不是工作,而是享受,照理说应该我付给报社钱才对。”于是他总是莫名其妙地担心,要是总编或者其他人发现这一点,就会有坏事发生,好像一只千足虫突然暴露在日光下,迟早要死。所以他每天早上会对东方三鞠躬,保佑好运不要结束。

    每每看到勋伯格以赤子之心写下的这些真诚萌语,笑过之后不免感叹。他们那一代的人生见证了唱片、纸媒的黄金年代,尚未受到精神垃圾的大规模侵染,何其幸福。可惜伟人的年代已经一去不复返,以勋伯格的“伟大”标准去衡量如今在机械、数码复制时代成长的艺术家,恐怕谁也担当不起。“伟大”本身变成了时代错误。





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