纪录片方法:参与(一)

前面三堂课我们都在讲第一种类型的创作方式——观察式。第一种是对本体的观察，关于人的状态的直接观察，课堂的名称是“看山是山”，以王兵的《铁西区》为例；第二种是对状态本身的意味的观察，以《卢浮宫》为例，“看山不是山”；第三种是关于心理的观察，《灰色花园》里的母女的生活，你能看到小伊迪的心理状态的表达，无论如何，创作的最后回到了人的心理状态。

今天我们要进入“参与式”。当观察式的不能表现人物了，这时候要提问，也有称为访谈式的，但是访谈式的还不很全面，因为除了访谈，还有其他的参与方式。

我们在讲述不同的方法的时候，要强调方法的纯粹性，比如说观察类型的片子，就是没有出现一句话。《惊蛰》这个片子，他甚至连主人公的脸都没有出现，他在人的手臂上安装了类似行车仪的东西，这是一种主观的视角，他绝没有出现主人公的脸，最多就是主人公洗澡的时候，露出了肩膀。他在水下摄影，表现了冰冻消解的缓慢过程，船破冰而出，驶向大海深处去捕捞作业。

他的方式是观察，整体上表现一个视觉，没有语言，但是他其实不是“观察”，绝大部分是主观镜头，他在观察式的类型里找到了自己的角度。所以我们在概括的时候还是要细分，自己去拍的时候，一定要寻找一个新的方式。

为什么要讲方式呢？很多时候我们讲拍片内容，讲题材，但是方式才决定了片子最后的呈现，有人会说，这不是形式主义吗！形式主义是非常重要的，形式有时候就是内容，比如说《惊蛰》，如果他没有这个形式，就不具备这个内容。所以我们一直强调语言，语言就是方式，艺术创作的语言就是作者找到的自己的创作方式。

就现代主义的艺术来讲，语言尤其重要。维特根斯坦甚至说，语言是思想的故乡。我讲过这个比喻，我一个四川的同学说，“老子一说普通话老子就胃疼。”如果没有这种语言，他就不是四川人。语言就是现代性的体现，现代小说或电影，最核心的不在于你写什么拍什么，而在于你怎么写怎么拍，你的电影理念在哪里。我们知道理念也解决不了本人的感性的问题，但理念还是非常重要的。

讲回朗兹曼的电影。当时在建立灭绝营的时候，是准备销毁一切痕迹的，德国人在战后也对这个事情三缄其口，朗兹曼用了11年的时间，想证明灭绝营的存在，当时用偷拍的方式，偷拍很乏闷，影像非常粗糙，但是不得不采取秘拍。幸存者都是当年被用来服务灭绝营的后勤人员，在从死人堆里爬出来的。

大家看完会发现几个特点，它不像阿伦•雷乃那样使用曾经的新闻资料，他全部在场景里拍，追问幸存者。采访对他们来说是二次伤害，但是所谓的二次伤害也是一种治疗。这里边有很多深入而精彩的人物追寻，用了11年——不是电影本身重要，而是存在的历史很重要，。曾经的信仰（犹大背叛这样的故事），或者就是犹太人在欧洲社会上占有经济，导致了仇恨。就好像华人在海外经济上的占有也会引起仇恨一样，这里边深层次的人性，？这是我们永远要思考的问题，每个人都要面对这个问题。

不要觉得“人之初，性本善。”在适当的土壤，适当的制度，适当的历史时间，会重新出现同样的情境，所以这个片子给我留下一个思考，不是一切都和平与发展了，人类的这种莫名其妙的疯狂和悲剧，会在适当的土壤里面重演。那么我们先看完这个片子，再进行讨论。

《浩劫》，朗兹曼

我们这堂课还要再补充说明，因为我们平常的电影学院会灌输我们一个教条，就是用视听语言去表达电影，这本身没错，可是不能绝对化。进入参与式的纪录片之后会发现，主要依赖的还是语言，这些采访得来的语言因人而异，如果一个浅薄的人去采访就不会有这种语言本身具有的形象。

在以后的课程里会推荐一个大师，莫里斯，他呈现的美国南部的这些人的形象完全是通过语言的。莫里斯最经典的一部电影是，《蓝细线》，完全是虚构的，不断地采访，最后把对象解释出来。被指责谋杀的人完全是冤枉的，莫里斯通过不断的采访达到这个效果。

我看过关于他的访问，核心的在于，当人们在叙述语言的时候，你要注意到语言叙述者背后的状态。他讲到了一个男人告诉女人，你们三个小时后要成为骨灰了，女人去告诉其他人，其他人没有相信，把她驱逐出来，那个女的就采取自我摧残的方式，，但她熬不过严刑拷打，最后把男人招供了，男人直接被放在炉子里活活烧掉。

《蓝细线》，莫里斯

这个叙事的场面感、形象感和电影感都很强烈。真正能够达到形象的塑造是需要能力的，也需要理念。莫里斯就认为人们在说着说着的过程当中会进入无意识状态，当人们进入诉说的状态的时候，实际上是进入了一个无意识和潜意识的状态，而无意识和潜意识状态最容易表现这个人的生活。

莫里斯的理论，是通过语言呈现人的无意识和潜意识中间的状态，这是普通的创作者与大师的区别，真正的作者能够把他要的那种人的状态给呈现出来，而电影追求的就是人的状态。

莫里斯

同样的内容，让媒体去采访，做出来的是很浅薄的。？它就没有这种调性，没有叙事中很凝重和深沉的，完全进入内心的东西。很多演员形象可以，但是完全没有内心，所以毕业电影选择角色只是通过视频来筛选是不够的，我们一定要有拍摄对象的家人或父母，才能够很快进入人的状态。

无论是什么方法，核心是要表现人的状态，进入人的内心，人的灵魂。很多同学说为什么我拍的东西这么浅这么乱，就是因为没有统一的调性。《浩劫》这个片子用的方法很简单，很多漫长的移动镜头，不管在陆地集中营，，他的镜头都非常单调，但是他的叙事让你感叹是一个真正的哲学家，朗兹曼是跟萨特一块儿办哲学杂志的，他们的思想非常解放，曾经共享一个女人，就是波伏娃。在1968年那时候，性解放很蛊惑年轻人。

作为哲学家的朗兹曼追问的是生命的存在状态。存在主义哲学关切的问题，从源头上的叔本华，到萨特、加缪对生命存在价值的追问，对生命感受的追问，构成了现代的体验主义哲学体系，不再是一个本体论的哲学，而是回到生命体验本身去追问——我们的感受是什么，为什么我们会感到烦躁，我们为什么会觉得他人的存在对我们都是冷漠的？

就像加缪的《局外人》，小说开头就表现出他对母亲的那种冷漠。“母亲死了，也许是昨天，也许是今天……”这种局外人的感觉，卡夫卡呈现出来的那个K，永远进入不了城堡，他要拿出各种各样的文件，包括后面衍生出来的荒诞派戏剧，《第二十二条军规》，一个疯子要证明自己是疯子才能免去飞行的职责，折腾着你的是一个循环的悖论。

朗兹曼

有同学跟我请教，要看哪些书，如何修改片子。我讲，导演的文化修养很重要，对人和世界的看法、那种大的哲学，是一个导演的外延。不是要作品拍得好，设计得多精巧，这是匠人干的事情。你对生命本身的认识、对世界的认识以及自己的尝试、所得到的体会才是表达的资本。