纪录片方法:参与(一)

渡口文化传播2018-11-27 12:56:18

前面三堂课我们都在讲第一种类型的创作方式——观察式。第一种是对本体的观察,关于人的状态的直接观察,课堂的名称是“看山是山”,以王兵的《铁西区》为例;第二种是对状态本身的意味的观察,以《卢浮宫》为例,“看山不是山”;第三种是关于心理的观察,《灰色花园》里的母女的生活,你能看到小伊迪的心理状态的表达,无论如何,创作的最后回到了人的心理状态。

 

今天我们要进入“参与式”。当观察式的不能表现人物了,这时候要提问,也有称为访谈式的,但是访谈式的还不很全面,因为除了访谈,还有其他的参与方式。


1纪录片的分类


这里要提到两个背景,上个世纪六十年代的美国和法国分别产生了直接电影和真实电影,直接电影就是观察类的典型代表。那么访问类的电影经常会提到《夏日纪事》,是法国导演让•鲁什的,整个片子的结构就是在街头随机提问,“你在巴黎生活得幸福吗?”这种访谈还有一种比较深奥的说法,叫触媒。


《夏日纪事》,让•鲁什


这些分类是美国的理论家尼克尔斯的界定,他分纪录片为六大类,观察式、参与式、说明式、诗意式、反射式、述行式,后面几种我们以后会讲。


今天我们讲参与式的纪录片最简单的方式——采访式。其实采访也分好多类,一种是列好了问题提纲,像新闻媒体,一种是和拍摄对象生活在一起,在生活中即兴的采访,没有很强的问题指向,还有一种是对谈式的。第一种我们要比较克制,我们倾听,防止过度地插话,采访的技巧与其说是问题的深度,不如说是倾听的能力,会问不如会听;第二种是生活在一起,对人物的内心世界进行探索;第三种就完全是对谈了,随时可以打断。


中国在上世纪九十年代有一个《北京的风很大》。“您觉得北京的风很大吗?” 模仿《夏日纪事》围绕一个问题的展开,把《夏日纪事》的“你在巴黎生活得幸福吗?”变成一个抽象的问题,问了社会各层面的人,问题虽然抽象,但是他呈现了各种人的心理状态。


《北京的风很大》,雎安奇


比如说,有些在表达空洞的热情,“我在天安门广场,站在祖国的心脏,感觉到无比激动。”有些是表达捉摸不定的感觉,“有时大有时不大”,有些回答得很虚,很搞笑,“我丫蹲厕所呢你采访我!”回答起来很精妙,有些人怀疑他的身份,“你是哪个单位的?”这个片子很有意思,非常好玩的碰撞,它不在于问题,而在于社会结构和人们的心理状态。可以说,触媒就是碰撞,访问本身也可以发展为挑衅,后面也会讲到。


“参与式”的也出现很多伟大的作品,美国有《时事六十分》,它就是典型的访问式的。今天要介绍朗兹曼的《浩劫》,他用了11年时间访问那些在纳粹时期灭绝营留下来的人。灭绝营比集中营还要隐秘,会用鸭子的声音掩盖死人的声音。


后来欧洲掀起了很强烈的反思浪潮,无论从意识心态、宗教还是民族心理,纪录片是很重要的领域,很多影片反映了二战,阿伦•雷乃是新浪潮的纪录片作者,他拍《夜与雾》,用的是集中营的资料,非常静态的资料,比如说焚尸炉,比如人们在死之前抓墙留下的痕迹,比如奥斯维辛所使用的场地。他使用的资料有一种诗意,消退了原始材料的新闻性,所挑选的镜头、解说词很有诗意,所以他的纪录片叫诗意纪录片。



《夜与雾》


诗意式纪录片,荷兰有一个纪录片大师尤里斯,“飞翔的荷兰人”,他早年拍《雨》和《桥》这样子的短片,全部都是诗意的纪录片,没有解说词,全部都是音乐,比如《桥》,阳光照射在桥上面的光线的变化,比如《雨》,下雨的街市,对涟漪的细腻的观察,都非常美的。


《雨》,尤里斯


还有说明性纪录片,四十年代,说明性纪录片成为教材,成了电视台专题片的雏形,就是解说词加画面。可是在四十年代英国的纪录片运动那里,说明性纪录片的样态也比较复杂,所以当我们用概念去总结纪录片灵活的状态的时候,是有偏颇的。


我们要比较感性地对待每一部片子,但为了方便研究,我们需要大致知道一个走向,需要对影片进行分类。今天讲参与式的访问型纪录片,也是一种比较粗糙的分类,但作为分析的话,我们必须进入这样一个解剖的状态,把它当作一个我们的解剖对象。这样可以在我们的拍摄当中知道大概要用什么样子的方法。



2如果没有这个形式,就不具备这个内容


我们在讲述不同的方法的时候,要强调方法的纯粹性,比如说观察类型的片子,就是没有出现一句话。《惊蛰》这个片子,他甚至连主人公的脸都没有出现,他在人的手臂上安装了类似行车仪的东西,这是一种主观的视角,他绝没有出现主人公的脸,最多就是主人公洗澡的时候,露出了肩膀。他在水下摄影,表现了冰冻消解的缓慢过程,船破冰而出,驶向大海深处去捕捞作业。


他的方式是观察,整体上表现一个视觉,没有语言,但是他其实不是“观察”,绝大部分是主观镜头,他在观察式的类型里找到了自己的角度。所以我们在概括的时候还是要细分,自己去拍的时候,一定要寻找一个新的方式。


为什么要讲方式呢?很多时候我们讲拍片内容,讲题材,但是方式才决定了片子最后的呈现,有人会说,这不是形式主义吗!形式主义是非常重要的,形式有时候就是内容,比如说《惊蛰》,如果他没有这个形式,就不具备这个内容。所以我们一直强调语言,语言就是方式,艺术创作的语言就是作者找到的自己的创作方式。


就现代主义的艺术来讲,语言尤其重要。维特根斯坦甚至说,语言是思想的故乡。我讲过这个比喻,我一个四川的同学说,“老子一说普通话老子就胃疼。”如果没有这种语言,他就不是四川人。语言就是现代性的体现,现代小说或电影,最核心的不在于你写什么拍什么,而在于你怎么写怎么拍,你的电影理念在哪里。我们知道理念也解决不了本人的感性的问题,但理念还是非常重要的。


3人是历史性的存在,不断的访谈进入历史


讲回朗兹曼的电影。当时在建立灭绝营的时候,是准备销毁一切痕迹的,德国人在战后也对这个事情三缄其口,朗兹曼用了11年的时间,想证明灭绝营的存在,当时用偷拍的方式,偷拍很乏闷,影像非常粗糙,但是不得不采取秘拍。幸存者都是当年被用来服务灭绝营的后勤人员,在从死人堆里爬出来的。


大家看完会发现几个特点,它不像阿伦•雷乃那样使用曾经的新闻资料,他全部在场景里拍,追问幸存者。采访对他们来说是二次伤害,但是所谓的二次伤害也是一种治疗。这里边有很多深入而精彩的人物追寻,用了11年——不是电影本身重要,而是存在的历史很重要,这是在讲人类如何可能将自己的同胞屠杀。曾经的宗教信仰(犹大背叛基督这样的故事),或者就是犹太人在欧洲社会上占有经济,导致了仇恨。就好像华人在海外经济上的占有也会引起仇恨一样,这里边深层次的人性,在当时纳粹极权主义的条件下是如何产生的?这是我们永远要思考的问题,每个人都要面对这个问题。


不要觉得“人之初,性本善。”在适当的土壤,适当的制度,适当的历史时间,会重新出现同样的情境,所以这个片子给我留下一个思考,不是一切都和平与发展了,人类的这种莫名其妙的疯狂和悲剧,会在适当的土壤里面重演。那么我们先看完这个片子,再进行讨论。


《浩劫》,朗兹曼


4语言本身具有形象,不断的“说”进入人的状态


我们这堂课还要再补充说明,因为我们平常的电影学院会灌输我们一个教条,就是用视听语言去表达电影,这本身没错,可是不能绝对化。进入参与式的纪录片之后会发现,主要依赖的还是语言,这些采访得来的语言因人而异,如果一个浅薄的人去采访就不会有这种语言本身具有的形象。


在以后的课程里会推荐一个大师,莫里斯,他呈现的美国南部的这些人的形象完全是通过语言的。莫里斯最经典的一部电影是,《蓝细线》,完全是虚构的,不断地采访,最后把对象解释出来。被指责谋杀的人完全是冤枉的,莫里斯通过不断的采访达到这个效果。


我看过关于他的访问,核心的在于,当人们在叙述语言的时候,你要注意到语言叙述者背后的状态。他讲到了一个男人告诉女人,你们三个小时后要成为骨灰了,女人去告诉其他人,其他人没有相信,把她驱逐出来,那个女的就采取自我摧残的方式,在那批屠杀当中幸存下来了,但她熬不过严刑拷打,最后把男人招供了,男人直接被放在炉子里活活烧掉。


《蓝细线》,莫里斯


这个叙事的场面感、形象感和电影感都很强烈。真正能够达到形象的塑造是需要能力的,也需要理念。莫里斯就认为人们在说着说着的过程当中会进入无意识状态,当人们进入诉说的状态的时候,实际上是进入了一个无意识和潜意识的状态,而无意识和潜意识状态最容易表现这个人的生活。


莫里斯的理论,是通过语言呈现人的无意识和潜意识中间的状态,这是普通的创作者与大师的区别,真正的作者能够把他要的那种人的状态给呈现出来,而电影追求的就是人的状态。


莫里斯


同样的内容,让媒体去采访,做出来的是很浅薄的。大家看过南京大屠杀的纪录片吗?它就没有这种调性,没有叙事中很凝重和深沉的,完全进入内心的东西。很多演员形象可以,但是完全没有内心,所以毕业电影选择角色只是通过视频来筛选是不够的,我们一定要有拍摄对象的家人或父母,才能够很快进入人的状态。


5纪录片的核心


无论是什么方法,核心是要表现人的状态,进入人的内心,人的灵魂。很多同学说为什么我拍的东西这么浅这么乱,就是因为没有统一的调性。《浩劫》这个片子用的方法很简单,很多漫长的移动镜头,不管在陆地集中营,在屠杀现场,他的镜头都非常单调,但是他的叙事让你感叹是一个真正的哲学家,朗兹曼是跟萨特一块儿办哲学杂志的,他们的思想非常解放,曾经共享一个女人,就是波伏娃。在1968年那时候,性解放很蛊惑年轻人。


作为哲学家的朗兹曼追问的是生命的存在状态。存在主义哲学关切的问题,从源头上的叔本华,到萨特、加缪对生命存在价值的追问,对生命感受的追问,构成了现代的体验主义哲学体系,不再是一个本体论的哲学,而是回到生命体验本身去追问——我们的感受是什么,为什么我们会感到烦躁,我们为什么会觉得他人的存在对我们都是冷漠的?


就像加缪的《局外人》,小说开头就表现出他对母亲的那种冷漠。“母亲死了,也许是昨天,也许是今天……”这种局外人的感觉,卡夫卡呈现出来的那个K,永远进入不了城堡,他要拿出各种各样的文件,包括后面衍生出来的荒诞派戏剧,《第二十二条军规》,一个疯子要证明自己是疯子才能免去飞行的职责,折腾着你的是一个循环的悖论。


朗兹曼


有同学跟我请教,要看哪些书,如何修改片子。我讲,导演的文化修养很重要,对人和世界的看法、那种大的哲学,是一个导演的外延。不是要作品拍得好,设计得多精巧,这是匠人干的事情。你对生命本身的认识、对世界的认识以及自己的尝试、所得到的体会才是表达的资本。


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