音乐、文本、语言——我谈歌剧《狂人日记》

歌剧杂志2019-03-01 15:32:31

近些年可谓是有史以来中国歌剧最好的时期。剧院多,制作国外经典歌剧多,原创歌剧的创作也很多。但是,原创的成绩不尽理想,主要是在作曲和编剧上有所欠缺。很多中国歌唱家已经登上了国际舞台,其中的佼佼者甚至在欧美著名的剧院也能够占有一席之地,但目前中国歌剧的创作情况还不是这样,能登上国际舞台的作品凤毛麟角。究其原因(今天不谈编剧,只谈作曲),我认为有二:一是缺少实践机会。作曲家很难获得创作歌剧的约稿,实践机会太少。二是教育缺席。目前国内的音乐学院中,只有中央音乐学院作曲系有歌剧作曲的教学内容,其余的都没有。教育没有发挥作用,令一个作曲家开始写作歌剧时,只能从零开始,然后再慢慢认识歌剧艺术的特点。这带来的问题就是,本来应该在学校解决的问题却在实践中交学费。多年来,在对中国原创歌剧的实践、观摩、教学中,我发现不少的问题,今天在这里和大家一起探讨其中的几个问题。

▲作曲家郭文景

一  音乐的结构逻辑要覆盖文本

音乐与剧本的关系中最核心的问题在于,谁是结构的主导。欲写出好的歌剧音乐,必须将文本纳入音乐的结构中。当音乐“全覆盖”剧本时,音乐的结构逻辑必须具有更高的力量,必须占主导;反之,是不可想象的。如果剧本不能纳入音乐的结构中,音乐就会成为文本的附属。如果每一首咏叹调和宣叙调相互间不能组合成一个更大的“音乐的结构”,那就意味着每一首歌都成了挂在剧本这棵“圣诞树上的饰品”。这不符合“歌剧是音乐艺术”的定位,也就不能成为传统意义上的“歌剧”。但这并不意味着要否定文本的独立性。最好的情况,是音乐与文本在结构上具有一致性。


根据鲁迅同名短篇小说改编的四场室内乐歌剧《狂人日记》,是应1994年荷兰艺术节委约而作,1994年6月24日在阿姆斯特丹世界首演,获得巨大成功。歌剧《狂人日记》是中国歌剧史上第一部由国外约稿、制作,由国外导演、舞美、指挥、乐队以及中外演员首演的中文歌剧。很多外国演员也由此第一次接触中文歌剧。《狂人日记》也是制作版本最多的中文歌剧,目前已有“荷兰艺术节版”“英国伦敦阿尔梅达剧院版”“法国鲁昂歌剧院版”“德国法兰克福歌剧院版”和“北京国际音乐节版”五个不同的制作版本,还在巴黎巴士底歌剧院、爱丁堡音乐节、都灵九月音乐节以及里斯本、鹿特丹、乌特勒支、北京、上海等地做过音乐会版演出。该剧在欧洲出版过CD,并由人民音乐出版社出版了总谱。


在动笔创作歌剧《狂人日记》之初,我实验了多种音乐风格。鲁迅先生在这篇创作于1918年的短篇小说中,首次采用了“鲁迅”这个笔名。鲁迅先生给我的印象是,身形嶙峋,性格孤傲;他的文章是划破国人灵魂暗影的一道闪电,惊悚而耀眼;他的文风,犀利如剑;茅盾说鲁迅“奇文冷隽”“挺峭”。为了适应鲁迅先生的这种风格,最后在歌剧音乐上,我选择了冷色调黑白色的无调性风格。

▲11月1日,《狂人日记》组曲作为第九届国际室内乐音乐节开幕式音乐会曲目,首演于中央音乐学院音乐厅。谢天饰演“狂人”,岳田饰演“幽灵”

歌剧《狂人日记》全剧分为四场,有些类似四乐章交响乐套曲的结构。所不同的是,前三场比较“喧闹”,最后一场是安静的,这类似柴可夫斯基第六交响曲《悲怆》的整体布局。全剧结构:第一场——黄昏——狂人开始“发病”;第二场——前半夜——狂人病情“恶化”;第三场——后半夜——狂人开始“发疯”;第四场——黎明——狂人退烧“醒悟”,发现自己也是吃人者中的一员。《狂人日记》的脚本与上述的音乐整体布局之间,具有一致性。时间、剧情、人物等各种要素,同步推进,并互为“隐喻”——从时间上说,是一步步往深夜推进,情节开始发力,夜越来越黑隐喻着病情越来越重。整个创作过程中,我充分地考虑了将文本纳入音乐的结构中。


音乐作为主导结构,可以是整体的,也可以是局部的。音乐在局部作为主导结构,比整体更多见,也更重要。《狂人日记》的第一场,因为场面惶惶不安,人物间都是只言片语的交流,因此在人声层面,无法写出较长的线条并据此形成音乐的结构。在此种情况下,将文本零碎的语言纳入完整的音乐结构,就成为必须。在这里,我在音乐结构上做了特别严谨的处理。首先,我写了一个类似“恰空”的乐段,在这个乐段中,包含了“惊惶”“恐惧”“窃窃私语”等动机。然后,在这个恰空乐段的不断反复变化中,将文本中惊惶嘈杂混乱的场面装进去,以此达到了戏剧的混乱与音乐内在逻辑严谨的统一,取得了非常好的效果。 

二 要站在导演的角度用音乐刻画人物

话剧演员塑造人物,除肢体语言外,重中之重就是台词的表达。一句台词怎么念,颇费踌躇,而鲜活的剧中人物,就是在这一点一滴的推敲揣摩中慢慢浮现出来的。


歌剧同样存在这个问题,因此其不仅仅是声调和旋律是否动听的问题,还牵涉到一个非常重要的方面——塑造人物。而这个问题,却是歌剧创作中最容易被忽略的。与话剧不同,作曲家必须意识到,在歌剧中,演员和导演基本上失去了自主决定人物说话的高低快慢、抑扬顿挫的可能,这些都被作曲家的音符限定住了。因此,歌剧的作曲家必须进入戏剧的表演状态,跳出仅仅“写歌”“写唱”的思维局限,需要掌握人物在剧中的即时状态、人物的总体性格,要进入“写人”“写戏”的境界。


在《狂人日记》的第一场中,狂人发现大家在背后交头接耳地议论他,但是一回头,大家又都不吱声了。为了表现狂人被迫害的妄想状态,在“为什么人们交头接耳议论我,又怕我看见?”这一句话中,我写了唱、半说半唱、说、喊、气声耳语等五种唱法;力度从pp、p到f、ff,音程从半音级进到大跳再到极端大跳。我调动了如此多的极端对比手段,用音乐来刻画塑造了狂人情绪的不稳定和惊惧。如果局限在写歌的思维中,就刻画不出人物。


第二场中,狂人在黑屋子里想起白天的事情,哆哆嗦嗦地受到了惊吓。创作中,我分解了单个词的发音,例如“不见月光”中的“光”字,以及“白天的那一伙人”中的“白”字,以表现狂人受到惊吓后的颤栗。

三  中文歌剧的几个语言问题

《狂人日记》是一部中文歌剧,但由于是国外约稿,出演的基本都是外国演员,为了让外国演员能唱中文,创作时我不得不在音符下面写三行文字:第一行是拼音,第二行是中文,第三行是英文。这种加注拼音的情况,本来是无奈之举,却让我有了一个重大的意外收获,就是发现作曲家可以通过标注拼音来控制演员的嘴部动作;此外,还可以达到获得特定方言或古音的目的。在《狂人日记》第一场中,我将女低音村妇演唱的“我要咬你几口”中的“咬”(yao)这个字分解为“噫-啊-奥-呕(yi-ah-ao-au)”的发音,通过控制演员的嘴部动作来进行极度夸张处理,表现出村妇的凶悍。这个夸张处理对全剧有十分重要的意义:狂人的被迫害妄想从这里转向了一个具体的恐惧——他们要吃人!


中文是一种非常具有歌唱性的语言。证据之一就是它可以被演奏出来,例如“咔戏”(编者注:汉族民间艺术,常用唢呐、唢呐杆、管子、口笛等吹奏乐器模拟汉族传统戏曲生、旦、净等戏曲角色的唱腔、念白,几近逼真程度)。此外,民间艺人和乞丐,也能用胡琴类乐器惟妙惟肖地模仿说话,以此表演取乐或行乞。但是中国作曲家们对这一点认识不够。当我试着把中文的语音用音符记录下来时,发现其音调的记录形式非常旋律化,往往看上去比西方歌剧中的许多咏叹调更“如歌”。因此,对比东西方歌剧中的宣叙调可以看出,中文与欧洲语言很不一样,它们的宣叙调外形应该是非常不同的。为什么很多中文歌剧里的宣叙调听上去会“怪”,那是因为对两种语言之间的差异、对中文自身的特点等问题认识不足。


在歌剧中,人声永远是第一位的,我们要警惕所谓“整体化思维”的陷阱。神化“整体性思维”这个概念,是低水平的表现,整体性思维不等于不可以先写人声后写伴奏。我认为,作曲家不能正确地谱写出母语的声调,是不可原谅的。只有将文本、音乐、人物的语言塑造、角色主题都有机交织起来,才能创作出一部成功的歌剧。


(本文整编自2016年9月19日郭文景在

上海音乐学院“蔡元培大讲堂“的讲座)





Copyright © 句容古典无调性音乐社团@2017