[俄] 塔 丘吉列杨
彭 程 译
向 民 校
作者简介：塔·丘列吉扬，艺术学大博士，莫斯科国立音乐学院教授，
俄罗斯功勋艺术家。
译者简介：彭程，艺术学博士，临沂大学音乐学院教授。
混合主-复调结构这一名称本身已经指出其中包含的两种重要因素：主调与复调。这一概念具有重要的音乐曲式学意义，因为在传统曲式学理论中最根本的划分便是主调结构与复调结构[①]。
首先我们回忆一下复调现象与主调现象建立的条件。在欧洲的专业音乐文化中存在过单个声部的构造，现在被称为“单声部”（монодия）。早期中世纪单声部音乐不仅是单声部的，而且是纯粹线性的，其旋律性原则刨除了纵向和声的维度。事实上和声的维度也可能存在于单声部音乐中，比如巴赫的弦乐作品——小提琴独奏的奏鸣曲、帕蒂塔，大提琴组曲等，那里的旋律线条勾勒出完整的调性和声。
单声部的教会赞美诗大约在公元6世纪形成并保留自身特点超过500年，具有声乐性本质并在旋律性调式的条件下以水平形式发展。在既定的音域范围内显示其主要的与次要的支柱音，每个调式具有自己典型化的曲调。这一切构成中世纪音乐中的模调式（модус，可理解为无绝对调性中心的“非中心性调式”，这里的“模调式概念的音高组织体系”特指中古教会自然调式。——译者）概念的音高组织体系。中世纪晚期世俗音乐同样带有上述特征，即12-13世纪西欧中世纪歌曲，更晚些的名歌手艺术（15-16世纪）、俄罗斯的旗标歌调（знаменное пение，古俄罗斯使用“旗标”符号记谱的单声部教会歌曲。——译者）也属于这种类型。所有这些音乐都与歌词紧密相连并受到歌词很大的影响，比如相对自由且不在记谱中标明的节奏等。
最早与多声部相关的资料是9-10世纪的一些论著。最初这是平行的双音旋律（纯四、五、八度），当时没有，也谈不上“复调声部的独立性”。逐渐出现为仪式歌调创作的、更具独立性的“自由声部”。首先是音程上的，打破了严格的音程重复；然后是节奏上的，针对1个原始音可以在自由声部中存在多个对应音。到了13世纪，多声部音乐以独立或相对独立的旋律线条构成，比较接近后来的复调形式了。这一时期确立了复调的基本手法，比如模仿、卡农、复对位以及倒影、逆行、逆行倒影等变化的手段。
到了文艺复兴时期（15-16世纪），复调技术已经积累得极为丰富，这些技术被后世所继承。在这个多声部发展的时代，音乐是以教会调式为基础实现的。这非常重要，意味着每个声部都保存着自己的线条-旋律本质。这时已经出现了纵向的维度，但处于“第二等级”，被认为是当时完全独立的多个横向声部的复杂化结果。
声部的独立性表现在节奏的独立性（这对复调来说极其重要），也表现结构划分的自主性（即不同的声部不需要同时终止），还表现在歌词文本的不同步性。这样出现的纵向和音被理解为一些“音程的和”，现在被称为“和音”（конкорд），而不是和弦。不同“和音”在旋律性调式勾勒出的空间里自由转换。其它音与“和音”并非都倾向于结束音与结束的“和音”，结束的“和音”只是“平等中比较主要的一个”，根据结束时的需要而出现。
在这样的条件下复调音乐的本质特征逐步形成并保留在巴洛克时期复调大师们的固定标准中：以同类型主题为主，陈述中的流动性（内部边界不清晰）与时间上的静态美（即在时间面前是“柔性的”、“非目的性的”）。这一切在新的音高条件下，即在模调式环境之后的调性和声环境中，均不同程度地变形，丧失了之前的唯一性。
复调音乐在文艺复兴时期得到了充分发展，同时也向着主调音乐、或者说向着未来的自己迈出了第一步。如果说教会音乐是维护复调艺术的桥头堡，那么街头的歌舞则更早地建立了新的主调和声化音乐环境。或者为了齐声唱出同一行诗句，或者为了舞蹈动作的整齐同步，这里的多声部现象更加统一并且以相同或相似的节奏运动。最终在“下贱的”环境里与“轻巧的”体裁中（如当时的说法）更早实践了纵向紧密联合起来的单元式和弦、以节奏型重复为基础的规律性节拍、更大规模中的对称区域，甚至更早显露出功能性和声的早期萌芽。这一切使得音乐朝着未来的主调调性和声性曲式、朝着时间上与音高上的动力性、目的性前进。
在整个巴洛克时期（17世纪到18世纪上半叶）的音乐思维中，主调因素与复调因素并行并且以不同形式相互影响。主调的趋向与复调的趋向分别在不同体裁里与不同的国家中占据上风。但在维也纳古典主义时期，即在这个调性和声与小节规律性律动占有绝对优势的时期，复调与主调之间的关系也进入了新的时代。如果说巴洛克与前古典时期的创作中复调曲式（比如赋格）与主调曲式（比如回旋曲式）平等共存，如果说在当时很多曲式中复调因素与主调因素以不同的比例结合的话，那么维也纳古典主义时期的情况完全不同。
尽管古典主义作曲家完全保有复调音乐创作技能与对复调音乐的兴趣，尽管复调体裁的环境在这一时期仍然完整地存在，而且复调也依旧占据着尊贵的地位（首先是宗教音乐），但主调音乐及其内部的主调结构已成为当时的创作基础。这时的曲式与其它时代相比有两个原则性的区别。第一，音乐如其称谓一样成为本意上的音乐，或者说独立性音乐。也就是说在组织构成上不受歌词或其它非音乐因素任何显性或隐性影响（这与实用性相关）。第二，曲式达到了前所未有的标准化程度，即以为数不多的一些基本作曲模型进行量产，在不同的体裁条件下也会反映出个性化，但曲式自身的根本性质保留。
根据古典曲式理论的奠基者之一阿道夫·伯恩哈德·马克思（Adolf Bernhard Marx，1795 – 1866，德国作曲家、理论家。——译者）的学说[②]以及我们时代的霍洛波夫（Ю. Холопов，1932 – 2003，苏联-俄罗斯音乐理论家。——译者）在其基础上进行发展的观点[③]，主调-和声性曲式总体上可分为三种：歌曲型曲式、回旋型曲式与奏鸣型曲式。它们之间具有根本意义上的区别，由在创作中启用哪一种音乐力量来区分。
歌曲型曲式的根本特征在于主题的展示，以呈示性陈述形式为主。它们结合的基础是格律的力量——称为（八小节的）格律诗节。其远祖诗歌通过歌曲影响了音乐（由此得名）。规律性的古典格律及其外推，或者说对以已知规模进行对称性应答的期待与预测，保证了歌曲曲式以格律来凝聚基本组织结构。简单歌曲曲式只有一个主题，并且只有一个调性；而复杂或合成歌曲曲式中新主题通常直接“在旁边出现”，好像“另一首歌曲”一样，同样属于呈示性功能。
回旋型曲式已经不仅是主题的展示与不同主题间的直接对比了。回旋曲式中带有在组织意义上原则性不同的现象——“展开性段落”（ход），通过“展开性段落”来实现更为复杂、更为精细的主题间相互作用（也是调性间的）。庞大的回旋曲家族中包含主题数目各不相同的很多种曲式，但它们具有共同特征：“固态”（德语fest，勋伯格的理论）主题结构形式与过渡、展开的“松散”（德语locker）结构形式相对抗。这使得主题之间的关系深化，而不是像复杂歌曲曲式中那样主题与主题简单“并置”。因此，回旋曲式在原始的主题-歌曲基础上结合了更为强大的力量——不同结构方式的对比。这会造成真正意义上的转调并打破格律的规则性。
最后，奏鸣型曲式达到了更高的分化程度：不仅展示具有内在联系的主题，还带有巨大的展开力量——展开部是“展开性的展开”。原则上，它关注的客体是整个呈示部。因此，在奏鸣曲式的初始模型中，“陈述-发展-收束”贯穿整个创作，在作品不同的结构规模水平上均带有更加积极的力量：首先这是主题内部以动机的规模参与，然后呈示部内部以主题的规模参与（或者说是“部”的参与）；接下来是整个曲式“宏观部分”的相互关系——呈示部（如同“宏观主题”）、展开部（相当于宏观主题发展）、再现部（总体收束）。
所有的主调曲式中最基本的、最牢固的力量是：
a）主调性主题（其长度与发展性与复调不同），
b）带有高度细分功能体系的调性和声，
c）规则化律动成为可以影响效果的标准（复调性的格律原则上没有这种规律性）。
如果用最简单的话来说，主调结构在整体上意味着将主要的音乐思想集中浓缩在一个声部中，并由其它声部来“补充说明”（比如低音、和声层）。而在复调结构里音乐思想“平等地弥漫”在不同的声部里，没有哪个声部可以给出作品的整体概念。胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849 – 1919，德国理论家。——译者）在自己关于贝多芬钢琴奏鸣曲的著作[④]中用单声部的方法写出了他所有奏鸣曲并附上和声标记，专业人士可以在相似的陈述中抓住音乐的重点。设想一下对复调作品做类似的事情，比如用单声部写出巴赫《平均律钢琴曲集》中的一首赋格，这是绝对不可能的，因为一定会丢失某些根本的东西。
主-复调结构实际上在巴洛克时期就已经大量存在。当时已经建立了成熟的调性-和声化体系，这使得巴赫的赋格等晚期巴洛克复调结构与若斯坎·德普雷（Josquin Desprez，约1450 – 1521，法国-弗莱芒作曲家。——译者）的经文歌等文艺复兴时期的结构区别明显。成熟的和声思维使得伟大的复调作曲家可以在创作中将复调性段落与和声性段落自由搭配在一起。当然，这是另一个专门的课题，在此不做探讨。
我们之所以对维也纳古典主义作曲家的混合主-复调结构更感兴趣，因为这是成熟的主调结构体系建立之后的现象，是在主调结构的生命之树上嫁接了具有重要意义的复调观念。这当然可以存在于任何体裁中，但弦乐四重奏尤其吸引我们。首先，因为该体裁本身是古典主义时期的产物，之前不存在。其次，四重奏这一体裁（与其它类似的器乐室内乐形式一样，比如三重奏、五重奏）像是为几个独奏者，或者说为几个平等的参与者所写的奏鸣曲。这表示其中每一个声部都是货真价实的声部，不会沦为伴奏。因此四重奏中典型的、高度发达的旋律化织体实际已经带有复调元素。同时，从历史上来看，尽管四重奏也可以由高水平的音乐爱好者演奏，但终究是写给音乐艺术行家，而不是给最广泛的普通观众的。因此维也纳古典主义的四重奏可以集中体现出作曲家的神奇技术，尤其是那些在其它体裁中难得一见的生花妙笔。最后，纯粹因为这是最美的音乐，我们希望一次次地与之交流。
当然，在四重奏中即将被研究的一些内容，其实也存在于其它作品中，甚至是维也纳古典作曲家之外的作品。实际上混合主-复调曲式的范围极其广阔，而且这在音乐研究中尚未获得足够的关注。
在维也纳古典主义建立的土壤上，主调与复调相互作用的基本类型可分为4种：
1）一部作品框架内部完全独立的主调结构与复调结构交替；
2）复调构造的插部以主题的形式或作为发展的方法插入主调作品中；
3）表面优势构造的内部蜕变造成“主调型”的复调结构（当复调音乐听起来像是主调音乐）与“复调型”的主调结构（主调音乐听起来像是复调音乐）；
4）原创性作曲方案造成原则性的、无可回避的复调与主调深层协作。
我们就以此4种类型审视维也纳古典主义作曲家的弦乐四重奏体裁中的主-复调关系。
第一种关系类型
这种形式是在某种总体上规范的曲式“标志”下完全独立的主调曲式与复调结构交替（比如复三部曲式，其中各部分之间相互作用力最小）。
比如，贝多芬e小调四重奏（ор. 59，no.2）第III乐章整体上用典型的复三部曲式写成，但其内部的构造却并不典型。这里用“小快板”（Allegretto）替代了“谐谑曲”的小标题，原因非常清楚。主要主题部分是舞蹈性格，具有快速兰德勒的气质，几乎就是华尔兹。结构如同常见的三段体歌曲曲式（确实，在展开的部分有意外惊喜，但暂时不谈）。
接下来像“承诺好”的那样进入大调的三声中部（常用的小标题Maggiore，与小调的第一部分对比）。没有人能够预测这将是一个怎样的三声中部，不论其主题方案，还是其组织形式。因为这里没有像类似曲式中那样出现一个舞曲主题，而是出现了一首以俄罗斯民歌《荣耀》（ «Слава»）为主题的赋格。贝多芬的崇拜者中有一位俄罗斯伯爵拉祖莫夫斯基（А. К. Разумовский，1752 – 1836，后为大公，曾任维也纳公使。——译者），作品59这首四重奏是他的约稿。作曲家以一个对复三部曲式来说极其新颖的构思表达了对约稿人的敬意。第一部分几乎是浪漫主义风格的舞曲，中段却以完全另一种性质的主题构建了宏伟的赋格，这远远超出该曲式内部对比程度的“平均值”。
为了将俄罗斯民歌主题与格格不入的西方曲式结合在一起的（格林卡曾因为这个问题大伤脑筋），贝多芬凭直觉找到了新颖的解决方案。民歌的自身特征是倾向于变奏曲的，而贝多芬实际上就是写了三个复调的俄罗斯主题变奏。开始是正常的赋格呈示部，在所有四个声部上进行主-属的主题模仿，直接给出对位声部，结束在主上（见该乐章乐谱：第58小节第2拍到82小节第一拍为赋格式模仿，小结尾在第86小节结束在主上。——译者）。
接下来呈示部反复。同样的主题进行，但对位声部有变化。后来出现了新的复调形式：只在主调上陈述的两个四声部紧接段（第二个伴有横向移位）。
例1.e小调四重奏第III乐章中部图示
这在某种程度上是固定旋律变奏的效果。该方法在格林卡等俄罗斯作曲家的民歌主题创作改编中应用非常广泛，甚至被称作“格林卡式变奏”。就是说，在复三部曲式中本该出现三声中部的地方，贝多芬建立了一个新颖的俄罗斯民歌主题赋格-变奏曲，与主要主题形成了强烈的对比，实际上相互之间根本就没有联系，曲式结构是各自独立的。
贝多芬在晚期的a小调四重奏（op.132）中建立的对比也许更为强烈。第III乐章的标题严肃而隆重：“一个渐愈病人献给神的感恩圣歌，里第亚调式”。首先，这是非常崇高的、心灵的音乐，字里行间能感受到复调化的圣咏性格。然后，这种可与帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigida Palestrina, 意大利文艺复兴时期作曲家，1525 – 1594。——译者）相比的“滑翔性”的、几乎“在时间之外”的、关注天堂的音乐风格与完全不同的、积极的、“带有新的力量感受”的音响遭遇。节拍鲜明、运动方向明确、和声律动积极的力量（指该乐章第31-85小节八三拍子部分。——译者）与复调赞美诗（指该乐章1-30小节四四拍子部分。——译者）是截然对立的。这些似乎是来自不同世界的现象进行了两次对比，第二次带有更新与变化。
例2．a小调四重奏第III乐章图示
自身完全封闭、独立的不同风格对立体在一起建立了统一的主-复调曲式，其本质是最大限度的对比。
第二种关系类型
这种类型是在主调作品中插入复调构造的插部。比如，奏鸣曲式中的任何一个段落都可能由复调形式建立（顺便提一下，在最重要的复调曲式赋格中也有反过来的形式，即典型的模仿性陈述被插话式地打断时，在间插段中使用和声性织体）。
贝多芬C大调四重奏（op.59, no.3）末乐章的主部是一个主题长达10小节的四声部赋格段，纯复调形式（见该乐章第1-40小节。——译者）。在展开部中还由该主题展开，进行了技艺高超的复调音乐创作。而莫扎特的A大调四重奏（K.464）末乐章的连接部（与副部）中充满了模仿与卡农式模进（见该乐章第17-49小节。——译者）。
莫扎特的D大调四重奏（K.575）末乐章回旋奏鸣曲副部主题以复杂的复调技术写成，其中有模仿、双重卡农式模进，无终卡农——同时在原型（正格）与倒影上（见该乐章第32-58小节。其中双重卡农式模进从40小节开始，46小节处开始原型-倒影卡农。——译者）而在展开部中以副部材料建立倒影双重卡农式模进）。莫扎特的F大调四重奏（K.590）末乐章奏鸣曲式的副部更加复杂：除了双重卡农式模进，还由四声部倒影紧接模仿，以及后来正格的与倒影的无终卡农（见该乐章85-114小节。——译者）。
在最后两部作品中副部主题使用主部主题材料建立，但与主调-和声形式的主部不同，使用了复杂的复调形式。这一切都非常轻松地出现在音乐中，没有任何“学术性困难”：莫扎特显然可以应付异常复杂的作曲技术，而且对此有极大的兴趣，甚至因自己的这些主意感到愉快。
有的作品甚至不仅是某个单独的段落，而是曲式中所有的部分都使用复调写作，而作品整体却在主调-和声性骨架中完成。比如贝多芬的c小调四重奏（op.18, no.4）第II乐章（AndantescherzosoquasiAllegretto）就是全部由复调组织而成的奏鸣曲式。
主部是个四声部赋格段，带有独创性的大规模布局与这样的规律：5小节主题的每一次进入都伴随着一次“向左”的横向移动，由此出现5、4、3、2的关系后面是模进的过渡与属准备。（见该乐章第1-32小节。——译者）。连接部是使用主部主题材料的四声部紧接段与进入副部的属调性的准备（见该乐章第33-42小节。——译者）。
副部在整体布局上是有扩充的乐段，但每一个乐句都从富有表情的卡农式模进开始，在第二句中甚至带有重复，结束部的基础是无终卡农（副部在第43-67小节，结束部在68-82小节。——译者）。
这里的呈示部严格遵循调性规范与奏鸣曲式的动机式联系，而在“部”的层面上几乎完全是复调的。同样的现象也出现在展开部中：它从连接部的紧接模仿开始，然后是结束部主题材料的卡农式模进与模仿式的属准备。我们在再现部之后的尾声中同样听到不严格的无终卡农。不要忘记，所有这一切都在谐谑曲体裁中，就是说，是“玩笑”。看来天才可以用出色的复调艺术来开玩笑（在其它情况下这是用来赞颂上帝的）。
第三种关系类型
这种复调与主调的关系形式是占统治地位的组织结构的内部蜕变，即主调形式的复调或者复调形式的主调。有些作曲技法原本是复调的，却没有表现出基本的复调性质，比如没有声部独立的效果；也有些外部是复调音乐，内部却是和声式样的构造。这在很大程度上与节奏组织有关。如果使用明显的规律性、方正性格律，甚至卡农也会使人感觉到具有和弦趋向的纵向结构。
海顿的降E大调四重奏（op.76, no.6）第III乐章的小步舞曲的中部没有常见的“三声中部”小标题，作者标明为Alternativo (来自拉丁文的“alternare”——交替)。那里使用了正格（八度内下行音阶式的线条）与变格（上行线条）模仿的交替。尽管主题依次出现、标准的八度模仿、主题结束继续进行对位，但总体效果较少复调性：音多而密集，也不存在、或者说基本不存在“复调的不同步”。“错误”还存在于主题本身：具有稳定节奏布局的整齐四小节结构，强拍突出。每一个模仿段中主题出现四次，对位声部不但没有去掩盖这一点，反而使得四小节划分更加清晰。结果构成了一个完美的“格律正方形”（4 х 4 = 16），这种非常接近乐段的形式也成功地运用在其它的模仿段中。
例3．降E大调四重奏第III乐章中部图示
除此之外，理想的线条型主题（音阶）及其近似体裁剪出许多和声性为主的对位声部——构成功能确定并且很容易被听出来的和弦。而通常复调性和声比较“不明确”，因为声部自主进行、自主运动，没有统一的纵向结构。
如果这里单独的对位声部使用和弦外音，那这些外音就会具有和弦外音的效果——非常“标准”，可以和声学中和弦外音理论来分析（如里面有延留音、经过音、辅助音等）。这里似乎是和声现象在与复调现象争斗、甚至取得了胜利。纯粹模仿形式的作品听起来反而更像是固定旋律变奏（当然，类似形式的现象也存在于巴洛克时期。很多学者注意到了各具特征的模仿性与变奏性如何相互关联，而它们在演进历史中也并没有绝对分界线）。
显然，复调现象与规律性节拍、方正性相结合会增强稳固的节奏布局。在海顿那里存在另一种情况：主调曲式受到不对称的复调格律形式影响而丧失了自身重要特征，而且几乎是颠覆性的。
在海顿d小调四重奏（op.76, no.2）第III乐章的小步舞曲中，到三声中部之前整个主要主题都是纯正的二声部卡农（带有八度重复），但它被放在了一个三部歌曲曲式的“框子”里。此处整体和声与主题布局为：主-非主-主（主题再现）。除了不间断的模仿之外，还具有复调性固有的非方正性格律。在通常会使用乐段（4+4）或者大乐句（22112）结构的开始位置，明显地使用了不对称的结构：三个不等长的小乐句：5、3、2（+1）。逻辑重音长期不吻合使得主题与答题（开始的声部与应答）将听觉上的时间统一感彻底打破。
第四种关系类型
这是主调与复调在结构上相互影响最为彻底的类型，是最为新颖的方案。我们将研究这类结构不同规模的形式，首先是最小的乐段规模。
在莫扎特的A大调四重奏（K.464）第II乐章小步舞曲里主要主题是明显带有复调影响的三部结构歌曲。第一部分应该是两个8小节乐句构成的乐段，其中第一乐句严格遵循规范，没有丝毫的复调特征。开始的4小节由两个单声部的乐节构成（更准确地说，带有八度重复），接下来的4小节构成了另外的具有一般和声化性质的乐节，第一句的整体布局为：аа1bb1。那么第二句完全可以具有相似的结构，如下例中那样。
例4．A大调四重奏第II乐章开头第一句：
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以常见形式构建的第二句：
但作曲家完全没有这样做。复调因素在第一句中有多么匮乏，在第二句中就有多么丰富（除了与第一乐句的结束相呼应的终止）。复调因素实际上背离了终止期待，在这里几乎使听众忘记了这一结构的原本形态，乐段也丧失了对称感（下例为该乐章第1-28小节，其中第一句8小节，第二句20小节。——译者）。
例5．莫扎特A大调四重奏第II乐章开头
这里是这样进行的：第一句中不同乐节（用字母a，b标明）是依次出现的，而在第二句中它们直接做对位结合，同时奏响；然后重复一次，在重复时第二个乐节改变音高并带有三度重复音，构成复对位。这里还是保有一些与第一乐句的相似之处。接下来如果听众纯粹以直觉期待类似乐句，就完全“算错了账”。因为作者显得很悠闲，他不急着筹备并且完成终止。他再次分出两个已知的乐节，将其每一个都卡农化。不仅是卡农，而且是可以不停循环的无终卡农形式。当然，这里的循环还是结束了，但已经足够使我们感受到可以继续的可能性，也不再计算时间。这样卡农中以第一个乐节做了两个“圆圈”，以第二个乐节也做了两个。但这里还有另外的“噱头”——答题不仅有正格的，还同时有倒影的，这说明在卡农中还附加了镜像对位。
例6.A大调四重奏第II乐章开始乐段图示（表中p为b的倒影。——译者）
多奇妙的技术！而且非常从容自然，好像原本就该如此。而接下来是终止的尝试，但主和弦没有出现。后面真正的终止出现时使用第一乐句性格。主调-和声化的第一乐句有8小节，其复调化的“应答”达到了20小节，这是个具有很大扩充的乐段。实际上作曲家在这里展示了两种不同的思维方式，并且直接对曲式的原型进行了重建，只有在分析的时候才“可以”是主调乐段，而以直觉感受听起来就不同了——似乎很多对立的因素相互渗透着。
海顿的那首整体“不标准”的降E大调四重奏（op.76, no.6）在某种程度上甚至可以被称为套曲规模的混合主-复调结构。第I乐章实际上是变奏曲，内部逐步积累复调的潜能，最后在极其独特的快板中找到出路（尽管第一眼看上去，与某种古典变奏套曲终止的常见方法接近）。第II乐章被作者命名为“幻想曲”，这对于四重奏套曲来说几乎是绝无仅有的。这里复调同样作为“幕后”存在，但实际上结构的整体观念都改变了。这里的情况我们放在后面再研究。
第III乐章是小步舞曲，我们谈到其主要主题带有装饰用的复调痕迹。中间部分以交替部分（Alternative）替代了三声中部，其中展示了和声与复调的深度共生。在这首新颖的四重奏“戏剧”的“最后一幕”、即终曲里，奏鸣曲式登上舞台。但这里复调如果不是主角，也至少是最重要的配角。这样在整首作品中贯穿着不同程度的复调式线条，赋予它非常独特的音响。
现在我们进一步审视其第I乐章小快板。曲式在开始的时候按照固定旋律变奏曲的程序进行，这在维也纳古典作曲家那里并不多见。在旋律出现的时候，伴随有普通的和声织体，勉强嗅得到一点点复调的气息：有几个地方出现主要线条倒影的意味（见该乐章第1-36小节。——译者）。
第一变奏和声伴奏声部间断，旋律在第二小提琴奏响并带有对位声部（第37-52小节。——译者）。这样的二声部现象一直保持到这个三部结构的再现之前，再现时恢复四声部的和声陈述（第53-72小节。——译者）。
下一个变奏旋律低两个八度在大提琴上奏响，成为完整四声部织体的低音，而这里的高声部已经在努力争取成为主要旋律了（第73-108小节。——译者）。
接下来变奏的第一部分有短暂的卡农的尝试（见第109-116小节，其中第109-113小节有卡农式模仿。——译者）。然后主要旋律在第一小提琴上音型化（中部。第114-124小节。——译者），再返回到接近开始形态陈述中（再现。在第二小提琴上，见第125-144小节。——译者），但带有从中部来的对位音型延续。
这样，主题旋律在变奏中不是进行“和声换装”，而是不断“试穿”不同的对位性“服饰”，但其三部歌曲曲式的基础结构保持不变。
到了变奏套曲的收束阶段速度标记变快（Allegro）。后面的每一个变奏中旋律的陈述都变更声部并因此获得新的面貌。作曲家以此为基础建立了赋格的形式。当然，这在变奏曲中并不令人奇怪，接下来回到主题的和声化陈述并以此结束整个结构的方法也不鲜见。但这种方案的独创性在于：赋格式的陈述与结束的和声化陈述两种概念被作曲家培植成了统一的主-复调混合型曲式，在这一点上是完全独创的。
此处主题陈述时直接给出对位声部，这与第一变奏中很像，但对位声部已经不同了。接下来主题及其对位一直同时出现，甚至很像双重赋格。如果用四部织体的声部来说明，那么主题在中声部（第二小提琴），属答题在高声部（第一小提琴），主题在低声部（大提琴），下属答题在次中声部（中提琴）。多多少少地与赋格的呈示部类似。但主题的收束阶段逐渐变得更加自由，主题在所有声部陈述完成和间插段之后直接是运动型的（模进的）补充，导向含有主题的属准备。
属准备在准备什么？暂时不知道，作曲的意图要到“事后”才知道：它后面出现了主题的中部，即主题最初的三部结构的中间部分，然后是再现与补充。海顿用这样的方式创造了一个“双头怪”：用赋格的呈示部并转入属准备来替换了主题三部结构的第一部分，然后中段与再现照常进行（陈述中很接近之前的变奏赋格段）：
例7，图示（T-主题，c-对位，I-间插段）
在这个结束的部分里，赋格段是一个所有声部都陈述主题的压缩复调形式，就像在和声化的版本中，主题以独立变奏的规模出现在每一个声部，而结束时又回归到开始的和声式陈述。这是非常精致而且独创性的处理。
这部四重奏的下一个乐章（Adagio）里出现了另一种样式的结构方案。我们前面谈到，作曲家给这个柔版写了一个对四重奏来说极罕见的小标题“幻想曲”，强调了其非典型性，它也完全证实了自己的罕有。看一下这部作品的调性布局：前半部分的展开只是主题在不同音高出现，由短小的旋律连接结合起来，而调性布局绝对是幻想式的。
例8．柔版乐章调性布局
这是个令人惊讶的“调性迷宫”，对海顿时代的作曲家来说确实非常少见。但其中另有惊喜：当一个乐句完成，一切似乎都已经确定，剩下的只是听完一个基本形式的主题乐段时，第二乐句忽然被扩大，几乎成为一个真正的赋格（主题压缩到两小节）。这里既有主-属的呈示部，也有深入下属方向展开的部分（带紧接段），只有到了结尾，到了整个结构的总体终止处，和声性陈述才重新出现。
例9．含“赋格”的乐段图示
这种复调曲式在主调曲式“体内”生根的方案本身，与前面莫扎特乐段层次的类似情况相呼应。但海顿的这个例子并不仅仅是“长一点”而已：其整个过程已经提升了曲式结构等级——这里几乎是一个赋格与三部歌曲曲式进行对话。
我们所研究的上述例子中，其原始曲式的本质是什么，作曲家又在上面创造性地“加盖”了什么，多多少少还是清楚的。也许给人印象最深的现象出现在这种时候：主调-复调结构以牢不可破的统一体出现，没有辨别出“谁更重要”的可能性。
我们可以带着无尽的赞叹与纯粹的音乐的兴奋，来看一看莫扎特的G大调四重奏（K.387）的末乐章。在这里，奏鸣曲式与双重赋格似乎是天然生成的主-复调结构，而类似的情况实际上不存在。其“上层宗旨”是复调与主调的恒久性碰撞，彼此经常性地“辩论”，但不能、也不想分开。这里“对立且不可分割”似乎比普通奏鸣曲式中“男性”和“女性”因素在主调-和声中的“统一结合”多出来一些什么。复调和主调系统在这里显示出一种相互增强的力，共同获取了更为广阔的空间，而此过程也拥有自己的逻辑，它既不是奏鸣曲，也不是赋格。
主部已经给出了这样的基调，它在强调古代风格的主题与纯粹的和声性、舞蹈性的结束部分上直接结合了赋格的因素（或者更严格地说，是四声部卡农）。结果出现了一个前所未有的“半人马”（神话中的马身人面角色），它不像任何一种“正常的”二部曲式，但调性还是很清楚的，建立在G大调上。
例10.主部图示
连接部里有两项内容：复调形式的转调段落（结合了主部主题中第一部分与第二部分的动机）与和声形式的准备（新的半音化动机）。
例11．连接部图示
接下来复调-主调关系迅速达到了新的规模层级，在不同的“部”之间分配：复调的副部与主调的结束部。副部40小节，结束部32小节，每一个都比主部（31小节）或连接部（21小节）更长。副部开始是一个新主题（由主要主题的对位声部派生）的赋格呈示部，接下来多次与主要主题的结合，带有复对位的转位，如同多重赋格。复调性在这里不仅是简单延续，而是带有“浓度”的增加。主调-和声式的结束部出现明显的新主题，并且几乎达到了二部歌曲结构。说“几乎”，是因为其第二部分（第一部分也在某种程度上）具有清晰的终止性格，由一系列的补充构成。
例12.副部与结束部图示
接下来作者用复调方法构建展开部，先展开来自属准备的半音化主题（从第125小节开始。——译者），接下来展开主部中复调的主要主题（从第143小节开始。——译者），把主部中的和声性延续留给了再现部（从175小节开始。——译者）。而再现部的开始移位到下属，既保障音响出现在需要的高度上，又不需要在后面（从连接部到结束部）添加额外的内容。但莫扎特并不满足于简单的移位，他大大缩短了副部，里面只保留了两个主题对位的片段与纯和声形式的终止前段落。
复调的壮丽赞颂性格留给了尾声（从第268小节到结束。——译者）。那里首先是属准备中半音化主题的一个新的模仿段（第268-282小节。——译者），接着是主部主题的四声部紧接段与纯和声化的终止（第282-291小节。——译者）。在这之后又来了一次“严格风格”的主题，但已经是在四部和声上了。
这样，莫扎特以“复调-和声”为主题的游戏逐字逐句地持续到最后一小节，致使这一末乐章在构造上超越了这个主题本身。整体上主调-复调的“决斗”是这样的：
例13．莫扎特的G大调四重奏末乐章整体图示
使人惊讶的其实并不仅仅是这里绝对独创性的处理手段，也不仅仅是其中所用方法令人大伤脑筋的复杂性，还有作曲家将欧洲多声部音乐近千年历史中所积攒的所有技术资源“把玩”于股掌之间的轻松与从容。这说明，即使在最为标准化、定型化的时代，艺术家仍然可以发挥想象力，在主调和复调这两个欧洲伟大传统的十字交叉点上找到新的途径。
[①] См., например, Способин И. В.Музыкальная форма. М., 1947, а также статью в энциклопедии: Холопов Ю. Н. Форма музыкальная //Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М., 1981.
[②]MarxA. B. Die Lehre von dermusikalischen Komposition. Bd. I–IV. Leipzig, 1837–1847.
[③] Холопов Ю. Н. Музыкальные формыклассической традиции. М.,2012.
[④]Riemann H. L. vanBeethovens sämtliche Klavier-Solosonaten: ästhetische und formal-technischeAnalyse mit historischen Notizen, I (Berlin, 1918);II (1919); III (1919).
原载于《中央音乐学院学报》2015年第三期
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