听昆德拉谈现代音乐

海螺岛2018-12-02 15:07:34



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同许多喜爱昆德拉(Milan Kundera,1929—)的中国人一样,我也曾在中学的课桌下啃《生命中不能承受之轻》,在大学宿舍的被窝里读《生活在别处》,常在阅读他一部部小说时陷入对轻与重、灵与肉、遗忘与铭记、媚俗与崇高、妥协与逃离的漫长思索。在他智慧而冷峻的文字中,我们总能找到平日中欲言又止的话语。因为,无论是性爱经历还是政治环境,我们与昆德拉书中的主人公们(或者就是昆德拉自己)是何其相像。


在昆德拉的作品和经历中,充斥的不仅有一个流亡者对红色年代的反讽,还有一位音乐学家对音乐家、音乐历史和音乐结构的辛辣总结。


他的父亲是捷克作曲家雅那切克(Leoš Janáček,1854—1928)的学生,也是一位音乐学家、钢琴家,曾任雅那切克音乐学院院长。昆德拉自幼便随父亲学习钢琴和音乐学,音乐特有的情感意象和结构方式就这样深深地扎根于这位未来文坛大师的思维中。他后来回忆到:“一直到二十五岁之前,我更多的是被音乐吸引,而不是文学。我当时做的最棒的一件事就是为四种乐器作了一首曲:钢琴、中提琴、单簧管和打击乐器。它以几乎漫画的方式预示了我当时根本无法预知其存在的小说的结构。”(见《小说的艺术》,上海译文2004年版,第113页) 音乐常被比喻为流动的建筑,昆德拉的每一部小说也是一部类似奏鸣曲的流动建筑,不同的主题(角色)在不同的乐章(章节)发展、对位,以至于他习惯将小说章节间的情绪对比同乐曲的乐章转换相对应,以作曲法如此构思小说,也只有昆德拉能做到这般境界。我常常感叹,假若昆德拉当年真死心塌地入了音乐这一行,估计20世纪又要多出一位奇思异想的作曲大师!



Leos Janacek,1854年—1928年


Leos Janacek


捷克作曲家,在创作风格上,雅纳切克是一位彻底的民族主义者,他全身心地投入到民族音乐特别是摩拉维亚音乐的开掘与扬弃上。他成熟期以后的风格,实际上是从摩拉维亚农民语言和歌曲的节奏中成长起来的,他善于从语言中提炼出有表现力和生活气息的音调,从而形成了一种以语言音调为基础的新颖独特的声乐风格。换句话说,雅纳切克是一位把语言当作音乐的作曲家。同时,雅纳切克是捷克第一位用散文体而不是诗歌创作歌剧的作曲家。这些都构成了雅纳切克最基本、最鲜明的创作特征。





除了在小说中大量运用音乐结构的组织思维,昆德拉还在四本文艺理论专著里肆意挥洒着的自己的音乐见解。《小说的艺术》(1986)、《被背叛的遗嘱》(1992)、《帷幕》(2005)、《相遇》(2009)这四本书主要探寻的是小说作为一门艺术的真谛和历史,但就像波德莱尔总喜欢将诗和美术评论相结合,昆德拉也总爱拿小说与音乐相比较。在论述小说的历史时,说的最多的还是现代性问题。既然现代小说的“非现实性”、现代美术的“抽象性”和现代音乐的“无调性”是如此一致,那么书中成篇累牍地神扯斯特拉文斯基、雅那切克、新维也纳乐派等等现代作曲家也就顺理成章了。本文就循着昆德拉在这四本书中的言语,探讨一些现代音乐问题。



Igor Fedorovitch Stravinsky,1882-1971


Igor Fedorovitch Stravinsky

1882年6月17日生于俄罗斯圣彼得堡附近的奥拉宁堡(今罗蒙诺索夫),美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家,西方现代派音乐的重要人物。






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掀开《帷幕》(上海译文2011年版),就看到昆德拉提出了一个讽刺而苦涩的问题:“试想有这样一位作曲家,他创作出一部奏鸣曲,从形式到和弦到旋律都与贝多芬相似。甚至进一步想象,这部奏鸣曲创作得如此恢宏,假如它真是贝多芬的创作,将被列为他的杰作之一。然而,不管它多么美妙,假如出自当代作曲家之手,那只会成为人们的笑柄。至多人们会称许作者是位摹高手。怎么可能呢!人们能在贝多芬的一部奏鸣曲中感受到美学愉悦,而假如是我们当代作曲家中的一位创作的具有同样风格、同样魅力的另一部奏鸣曲,从中就感受不到?这不是最大的虚伪吗?难道美感不是自发的,由我们的感性决定,而是由大脑的智性决定,受到对日期的了解的制约?”(第4页)


这个问题曾经在很长一段时间困扰着作曲家、听众以及音乐学院的学生们。几乎所有听古典音乐的人都是从巴赫、莫扎特、肖邦那里听过来的,而学生们弹的多是百年前的作品,初学作曲时的练习也多是写调性音乐。而若想成为“当代”的作曲家,却必须避开大部分的作曲规则。学生们最后才明白,原来自己以前没日没夜做古典和声习题,只是为了在毕业作品中知道怎样抛弃以前熟记的规则。


国内,这个现象在改革开放后的20年里尤为严重。尽管学院里的“四大件”(和声、曲式、复调、配器)课程没有随着“四个现代化”的口号丢弃传统,但在作曲界的评价标准已经在渐渐发生着根本性变化。记得十年前在北京召开的作曲家交流会上,有位作曲家写了一部非常浪漫唯美的作品,却被同行奚落:“我们刚从树上下来,你怎么又爬回去了?”言下之意,作曲家再固守传统就是退步乃至退化!几年前在上海音乐学院的作曲系学生专场音乐会上,我深深沉醉在一位研究生写的一部艺术歌曲中,其柔美的旋律与迷离的和声神似舒曼的那些传世Lieder,可邻座的一位教授没等一曲终了便站起来,扔下一句“没有新意的垃圾”便拂袖而去。我怔怔地听完这首苦涩的歌曲,百感交集。在当代写传统音乐,究竟哪里错了?


在《帷幕》的最后一页,昆德拉给出了他的解释:“曾经有很长的时期,艺术并不追求新颖,只是自豪地让重复显得美丽,巩固传统,保证一种集体生活的稳定性。当时,音乐与舞蹈只是在社会习俗、弥撒和节庆范围内才存在。后来,到了十二世纪,有一天,巴黎教会的一个音乐家突发奇想,在几个世纪都没有变化的、由罗马教皇格里高利核定的单旋律圣歌中,以对位的形式,加上了一个声音……渐至越来越复杂而意想不到的复调的形式。由于作曲家们不再模仿以前做过的东西,他们也就失去了匿名的状态,他们的名字就像一盏盏明灯,排列在向远方延伸的过程中。音乐开始腾飞起来,在几个世纪之后,成就了音乐的历史。”(第218页)




复调音乐


一种“多声部音乐”。作品中含有两条以上(含)独立旋律,通过技术性处理,和谐地结合在一起,这样的音乐就叫做复音音乐。复调音乐拥有漫长的历史,在中世纪的教会圣咏中,就有了最早的复音音乐,僧侣们在唱颂歌的时候各自在不同的声部上吟唱不同的旋律。




原来,作曲家不仅要为内心、为听众写曲子,还要兼顾到作品在音乐历史中的“美学价值”。失去了这份与时俱进的价值,所有的音乐作品不过是复制品的堆积,一旦作品没有了独特性,作曲家也就没有彼此的区别了。谭盾曾说:“做雷同的东西?那不就是等死吗?”如果作曲家死了,那么音乐史也随之不复存在。翻开中国音乐史书,各类音乐创作总是为宴会、舞蹈、诗词、戏剧服务,连最具有独立精神的文人琴乐也因为精确记谱法的缺失,口传心授代代相传日渐衰微,以至于有学者嗟叹“中国古代没有音乐史”。


因此,在笃信历史必将继续呈线性继续进步下去的现代时期,定居美国的拉赫玛尼诺夫显得那么不合时宜。在他生命的最后15年,很少作曲,重归钢琴家角色,拉赫玛尼诺夫在1934年曾坦率地表示:“我觉得,那种我所愿意写的音乐类型在今天已不再被人们接受。”每个追求创新、叛离传统的时代都有大量类似拉赫玛尼诺夫的保守主义者,他们中的大多数已被历史所遗忘。因为后人在撰写音乐史时,只会将能够体现时代特征的新现象记录下来,纵使作曲家的音乐再讨群众喜爱,可历史的话语权和评价权终究在学院派的音乐学家手中。在20世纪这样一个以发明创新为王道、作曲家依靠学院养的时期,五花八门的新音乐理念轮番出场也不足为奇了。




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当现代主义音乐走向创新的极端,便与传统音乐之间划上了一条无形的界限,此时,哪些过时的技法应该规避、哪些新技法会讨同行们赞赏,作曲家们已经心照不宣,久而久之,追求个性的现代主义音乐竟也形成了一套“统一规范”。昆德拉在《小说的艺术》(上海译文2004年版)里就对现代主义小说的“统一规范”做了界定,如果将“小说”一词换成“音乐”,我们会发现这段话用来描述现代主义音乐是那么恰当:“这一正规的现代主义要求摧毁小说的形式……正规的现代主义希望小说摆脱人物(调性)的幌子,因为它认为,说到底,人物只不过是一张无谓地挡住了作者脸孔的面具……正规的现代主义排除了‘整体’的概念……根据正规的现代主义,‘现代’小说是通过一道不可逾越的分界线而跟‘传统’小说分开的……在正规的现代主义后面,有一种对来世信仰的天真的残留物:一个历史终结了,另一个历史(更好的历史),建立在一个全新基础之上,又开始了。”(第85页)略显讽刺的是,在20世纪60年代后,一批现代作曲家再次抛弃了这些现代“教义”,重归调性,重归传统,因为他们怀疑历史能否永远进步,他们猜想历史或许是圆形的,甚至是循环的。



现代音乐具有如此强烈的反叛精神,以至于学院派对现代作曲家提出了更苛刻的要求。法兰克福学派代表人物阿多诺(Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969)认为,现代音乐家应当作为人性的代言者,在作品中表现个人与社会之间的“异在性”,从而以疏离的姿态批判这个非人性的社会。他以马克思主义美学为基础,发表了《新音乐的哲学》(1949)一书,这本书由《勋伯格与进步》和《斯特拉文斯基与倒退》两篇论文组成。阿多诺认为,现代音乐负有批判现代社会的责任,它具有反叛统治阶级的精神,因此,他推崇勋伯格的表现主义音乐,批评斯特拉文斯基的新古典主义音乐。在阿多诺看来,斯特拉文斯基的音乐缺乏勋伯格音乐中所表现的现代人孤独痛苦的声音,而斯特拉文斯基的《春之祭》则蕴藏着一种“反人性的献身”的思想,是同人类解放相对立的,他说:“在斯特拉文斯基整个这个阶段的音乐中,缺乏主体性的施虐受虐狂的因素始终贯穿其中……音乐在面对这种疯狂的、神经错乱的凶杀仪式时,只是一种令人恐惧的、震撼的声音,而似乎并没有悲痛的表现。”(见《新音乐的哲学》英译本第159页)




Arnold Schoenberg



针对阿多诺对斯特拉文斯基“恶之美”的批判,昆德拉在《被背叛的遗嘱》(上海译文2011年版)一书中对阿多诺发出了同样激烈的批判:“我常常自问,在听斯特拉文斯基的音乐时,阿多诺是否从来就没有感到过一丝快乐……阿多诺的文章中最令我气愤的,是他使用的思维短路的方法,以一种令人生疑的轻率将艺术作品与原因、与后果,或者政治(社会学)意义联系起来……我向来深深地、强烈地憎恨那些人,他们试图在一部艺术作品中找出一种姿态(政治的、哲学的、宗教的,等等),而不是从中找到一种认识的意愿,去理解,去抓住现实的这种或那种面貌。在斯特拉文斯基之前,音乐从来没有也不知道如何赋予野蛮人的礼仪以一种伟大的形式……那些指责他‘心里干枯’的人,他们自己恐怕没有足够丰富的内心世界,他们无法理解,在斯特拉文斯基于音乐历史中天马行空般的飞翔背后,有着一道何等深的感情伤痕。”(68—104页).


阿多诺和昆德拉是20世纪两位少有的深谙现代音乐的思想家,他们二位的经历竟离奇地有那么一点相似——阿多诺从16岁起便在法兰克福学了几年作曲,还曾在随新维也纳乐派学习序列音乐时写过几部小型音乐作品,他与托马斯·曼的通信交流甚至催生了那部探讨现代音乐的鸿篇巨著《浮士德博士 由一位友人讲述的德国作曲家阿德里安·莱弗金的一生》(1947)。昆德拉也承认阿多诺深厚的音乐修养,却为了捍卫斯特拉文斯基的音乐大动肝火,何以至此?




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我想原因有三:一是两人的政治、美学理念不同;二是昆德拉作为一位作家对艺术家创作成果的坚决捍卫,对于艺术作品的原意,容不得演奏者歪曲、继承者背叛;三是对于斯特拉文斯基的那道“感情伤痕”,昆德拉感同身受。


昆德拉和斯特拉文斯基一样,都是出于对苏联政权的反感而背井离乡,“带着移民生活的创伤”在西方世界大放异彩。曾经熟悉的故土变得陌生是一种异化的痛苦,这种异化“并不会在我们正追逐的一个陌生女人身上显现出来,而会在一个曾经属于我们的女人身上显现出来。只有在长期的游子生涯之后的回归故乡才能揭示出世界与存在的实实在在的奇异。”在他看来,斯特拉文斯基的音乐风格之所以如此包罗万象,是因为祖国不复存在,唯有漫游在音乐历史的长河中:“他唯一的祖国,他唯一的安身之处,就是音乐,就是一切音乐家的全部音乐,就是音乐的历史……佩德罗和别的复调音乐家启迪了他的《圣诗交响曲》(1930),尤其还有他令人惊叹的《弥撒曲》(1948);他在一九五七年专门研究了蒙特威尔第;在一九五九年,他改编了杰苏阿尔多的牧歌;对胡戈·沃尔夫,他有两首改编歌曲(1968);对于十二音体系音乐,他先是有所保留,后来,在一九五一年勋伯格逝世后,他也终于把它当作了自己家中的一个房间。”(103页)


在昆德拉失去了故乡后,他的安身之处又在哪里呢?我想,应该是雅那切克的音乐。在新书《相遇》(上海译文2010版)中,昆德拉用整整一章的篇幅来讲述雅那切克的音乐,这一章的题目叫“我的初恋”。雅那切克的音乐不仅是昆德拉的初恋,还承载着他的乡愁。那里有他在捷克的一切回忆,当捷克人误解、诽谤他时,他会听着雅那切克的钢琴曲嘲讽地一笑;当他终究承认故乡已然异化时,他也只能在雅那切克的歌剧中寻回依稀可辨的乡音。昆德拉像他父亲当年那样,忠实地捍卫着雅那切克的音乐,他说:“如果有人问我,我的祖国通过什么在我的美学基因里留下深远影响,我会毫不迟疑的回答:通过雅那切克的音乐。身世的巧合在这里也扮演了它的角色,因为雅那切克一辈子都在布尔诺生活,我父亲也是,他还是年轻钢琴家的时候,曾经是一个对雅那切克着迷的(孤立的)音乐社团的成员,这些人是雅那切克最早的行家与捍卫者。我在雅那切克辞世之后一年来到人间,从小,我就每天听父亲或是他的学生们弹奏他的音乐。一九一七年,在我父亲的葬礼上,在被占领的阴暗年代,我不让任何人致辞;只有四个音乐家,在火化时,演奏雅那切克的《第二弦乐四重奏》。”(163页)



为什么一代代人要冒着被讥笑、被排挤的风险,捍卫新生的现代音乐?是因为这些人真的相信音乐会革新发展下去。所以尽管前文提到20世纪下半叶很多作曲家折衷回归了,但直至今日还是有一批桀骜不驯的先锋者,继续探索和拥护着先锋实验音乐。对于这些人,昆德拉感叹道:“我想到《欧那尼》著名的首演。雨果二十八岁,他的朋友们还更年轻,他们的热情不仅是为了这出戏,更是为了这出戏的新美学,他们认识这种美学,他们捍卫这种新美学。他们为此奋战。我想到勋伯格;虽然他被那么多人冷眼相待,但是他也被年轻的音乐家、被他的学生们和行家们围绕,阿多诺也在其中,他将写下一部为勋伯格的音乐留下伟大诠释的名著。我想到超现实主义者,他们急着为他们的艺术附上一份理论宣言,避免一切错误的诠释。换句话说,所有现代流派一直在奋战,为的不仅是他们的艺术,也为了他们的美学纲领。”(第167页)因为音乐历史已经证明,一次次被当时被人们所不解的新音乐正是后来伟大经典的前奏。千年前的那一条单旋律线的格里高利圣咏,正是靠着那些不愿老调重弹的人们,才长成今日西方音乐这棵枝繁叶茂的千年古树。



有些音乐可能永远也不会成为音乐会的保留曲目,却会永载史册。不仅因为它们标新立异,更重要的是它们让世人听到了声音组织的无限可能,从这个意义来看,凯奇(John Cage,1912-1992)、泽纳基斯(Iannis Xenakis,1922-2001)等人的贡献是不可估量的。昆德拉对泽纳基斯的论述精彩又精确:“他关于声音与噪音的实验超越了音符与音阶,这些实验能否在音乐的历史上创立一个新的时期?这些实验是否将常驻于乐迷的回忆?没有比这更确定的事了。留下来的,将是彻底拒绝的手势,因为这是第一次有人胆敢对欧洲音乐说出放弃它、遗忘它的可能性。(这是偶然吗?泽纳基斯年轻的时候曾经以任何作曲家都无缘经历的方式见识了人性,他在内战之中经历了大屠杀,被判处死刑,他俊美的脸上留着一道永远的伤口……)我想到的是必然性,我想到的这个必然性的深层意义,它引领泽纳基斯决心以世界的客观性声响对抗一个灵魂的主观性发出的声音。”(104页)




John Cage





Iannis Xenakis



杨燕迪先生曾在10年前写下《听昆德拉谈乐》一文(见《音乐爱好者》1999年第1、2期),介绍了昆德拉在《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》两本书中的音乐论述,并直言“跟随昆德拉的音乐旅程,令人觉得是在攀登一座险峻陡峭的山峰。”10年后,已入耄耋之年的昆德拉还在用他独有的文字记录着自己的哲思乐想。《相遇》会是昆德拉“走向一场永恒的无梦的长眠之前的最后一梦”吗?我相信不会,因为现代音乐的白日梦还在继续,昆德拉一定还有话说,我们边听边等。









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