校庆专刊 |对话勋伯格、欣德米特与库赫特: 桑桐和声理论研究,兼论德奥和声理论在中国的传播与发展

音乐艺术2019-06-18 12:50:22

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对话勋伯格、欣德米特与库赫特:

桑桐和声理论研究,兼论德奥和声理论在中国的传播与发展[i]

张惠玲


内容提要:在改革开放时代的中国,桑桐的教材在过去的数十年里丰富了许多中国音乐家和声学习的经历。然而,只有揭示这些教材中勋伯格、欣德米特与库赫特的隐现,我们才能认识他们的理念是如何以微妙的方式渗透入中国艺术音乐的发展中。

关键词:桑桐;勋伯格;欣德米特;库赫特;和声理论

作者简介:张惠玲 (1960~ ),女,香港中文大学音乐系教授,博士生导师,研究生部主任。


1949年10月,中华人民共和国成立。此前一年的2月,苏共文化发言人安德烈•日丹诺夫(Andrei Zhdanov)制定了一项针对音乐的官方政策:“开始向苏联音乐中的所谓西方影响发起正面进攻,其中包括‘形式主义’、无调性主义、不协和音乐以及一些类似的‘反人民’潮流。”[ii]时间再回溯一年,1947年,桑桐完成了为小提琴与钢琴而作的《夜景》,自20世纪80年代以来,它被视为中国的第一首无调性音乐作品。[iii]然而,由于新中国紧随苏联的步伐,也视新音乐为“堕落的”艺术,桑桐曾经在30多年里不得不将这部作品深埋心底。对于国立音乐专科学校[iv](中国第一所该类型的学校)而言,日丹诺夫的政策无疑产生了重大影响,因为自1927年成立之日起,国立音专便致力于与欧洲主流艺术音乐的发展保持联系,曾在20世纪40年代对新音乐表露出强烈兴趣。学校聘用了诸多水准一流的教师,一些在德语国家出版的重要理论著作也被当作教学材料使用。


桑桐(1923~2011)

在当下中国,桑桐(原名朱镜清)不只是一位作曲家,也是一位颇具影响力的理论家和教育家,在和声领域尤其如此。他于1941年考入国立音乐专科学校作曲系,时年18岁。[v]通过为躲避纳粹而逃离德国、随后流亡上海的犹太音乐家沃尔夫冈•弗兰克尔(Wolfgang Fraenkel,1897~1983)和尤里欧斯·许洛士(Julius Schloss,1902~1973),桑桐接触到了无调性和十二音音乐相关的知识。[vi]在定居上海之后,弗兰克尔于1941~1947年执教于国立音乐专科学校,此前,他曾在纳粹政权前的德国任律师。1947年,弗兰克尔离开中国前往美国,并推荐了曾是阿尔班•贝尔格的学生兼誊写员许洛士到国立音专接替他的教师职务。[vii]

在中国,桑桐因于1947年创作的一首钢琴独奏曲《在那遥远的地方》而被世人铭记(例1)。[viii]这是一次大胆的尝试,桑桐用远超调性范畴的和声包裹着一段众所周知的中国民歌调子。然而,作为一位作曲家,桑桐的历史地位主要由他同年为独奏小提琴和钢琴而作的《夜景》奠定(例2)。在1981年之前,也就是在完成这部作品后的30多年里,桑桐从未有过出版这部作品的念头。这一重大突破发生在“文化大革命”(1966~1976)结束后,当时,公开传播无调性音乐似乎不再是一种冒险行为。

例1:钢琴独奏曲《在那遥远的地方》,第1~11小节

                                 

例2:《夜景:小提琴与钢琴》,第1~6小节

 


提起桑桐的《夜景》,人们常常会想起罗忠镕的《涉江采芙蓉》。这是一部为人声和钢琴而作的微型小曲,它被认为是中国第一首十二音作品(例3)。[ix]《涉江采芙蓉》完成于1979年,并于一年之后发表在《音乐创作》这本中国知名的音乐新作品刊物上。在运用勋伯格的十二音技法方面,《涉江采芙蓉》可说是教科书式的范例。然而,真正让这首作品显得与众不同的是其中对于无半音五声音阶(anhemitonic pentatonic collection,下文简称为五声音阶/pentatonic collection)的独特运用,这是在公然违背勋伯格十二音创作技法的核心原则。

例3:《涉江采芙蓉》,第1~11小节

这首小曲的意义也取决于这样一个重要事实:一首十二音作品终于得以发表。[x]1981年,也就是《涉江采芙蓉》发表的短短一年后,王宁一在《音乐研究》上撰文,记录了当时政治环境下的这一显著改变:[xi]

长期以来,十二音体系的作曲方法在人们的印象中是一个不可思议的、莫名其妙的怪物,是同所谓“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治概念简单化地联系在一起的。这类看法起先是从别人那里批发过来的,并没有经过自己的消化理解。到了“四人帮”时代,就更加登峰造极了。粉碎“四人帮”以来,关于十二音技法的介绍日渐增多,作品也偶尔听到……现在,罗忠镕同志勇敢地突破了这个禁区,进行了一次实验性的实践,仅仅这一点,就不能不说是一种有意义的探索。[xii]

郑英烈可算是中国十二音方面最权威的理论家,他也曾表明过类似的立场,尽管说得没有那么详细:

曾经在相当长的一段时间里,十二音体系这类20世纪作曲技法和作品,一律被斥之为“形式主义”,被视为音乐中的异端……1980年第3期《音乐创作》发表了作曲家罗忠镕的《涉江采芙蓉》。这是有史以来音乐刊物上公开发表的第一首中国的十二音作品,长期的禁锢终于被打破。[xiii]

2009年秋天在上海的一次会面时,郑英烈告诉我,在受到罗忠镕于1980年发表的十二音作品的鼓舞下,桑桐是如何下定决心在来年发表他的无调性作品。[xiv]尽管这两部作品的出版日期相近,但《夜景》的创作实际比《涉江采芙蓉》早了大概30年。这条时间线索为我们揭示了对桑桐的同时代人而言,《夜景》在完成之日,所达至的令人惊叹的现代程度。


注释:

[i]感谢格兹纳•施罗德(Gesine Schröder)邀请我加入Eurasia-Pacific UNINET的 “中欧音乐理论在中国的文化迁移”项目,同时感谢本文的匿名评审所提出宝贵意见。本文的删节版曾于2014年在香港举办的Eurasia-Pacific UNINET论坛、利兹皇家音乐学会年会(RMA)以及勒芬的欧洲音乐分析会议(EuroMAC)上宣读。

[ii] 罗伯特•斯鲁瑟(Robert M.Slusser):《斯大林去世后的苏维埃音乐》(“Soviet Music since the Death of Stalin”),载《美国政治与社会科学研究院年报》,1956年,第303期,第116~125页。

[iii] 桑桐:《夜景》,载《音乐创作》,1981年第2期,页码数不详;再版为《夜景:小提琴与钢琴》,上海音乐学院出版社,2007。

[iv] 现用名上海音乐学院,于1956年被采用。

[v] 自1943年2月开始,桑桐便因病请假,直至1946年10才返校继续学习。参见钱亦平:《桑桐先生的多彩人生及人格魅力》,载《人民音乐》,2011年第11期,第16页。在英语学术界,桑桐的传记性文字出现在弗朗克•高文厚(Frank Kouwenhoven)的文论中,《中国大陆的新音乐(1):走出荒漠》(“Mainland China’s New Music(1): Out of the Desert”),CHIME ,1990年第2期,第58~93页;以及安托内特·施基默潘尼(Antoinet Schimmelpenninck)和高文厚:《历史与留学生的经历:上海音乐学院》(“History and Foreign Students’ Experiences: The Shanghai Conservatory of Music”),CHIME ,1993年第6期,第56~91页。在20世纪90年代,由高文厚撰写的与中国大陆新音乐相关并发表于CHIME上的文章中,只有桑桐写作的一本理论著作被简略提及;参见桑桐:《和声的理论与应用》,两卷本,上海音乐出版社,1982,1988。参见《中国大陆的新音乐(2):独吟山中》(“Mainland China’s New Music(2):Madly Singing in the Mountains”),CHIME ,1991年第2期,第61页。刘靖之的《中国新音乐史论》(Caroline Mason译,香港中文大学出版社,2010)信息丰富,但是桑桐的理论写作不在其考虑范围内。就研究范围与主题而言,巴巴拉•米特勒(Barbara Mittler)的《危险的音调:1949年以来香港、台湾和中国大陆的中国音乐政治》(The Politics of Chinese Music in Hong Kong, Taiwan, And the People’s Republic of China since 1949)(威斯巴登:Harrasowitz出版社,1997)与刘靖之的研究相似。本文所探讨的理论著作在他们的相关书籍中均未被提及。

[vi] 桑桐:《纪念弗兰克尔与许洛士》,载《音乐艺术》,1990年第1期,第10~15页。

[vii] 在为《格罗夫音乐在线》撰写的“桑桐”词条中,高文厚曾经误以为弗兰克尔是勋伯格的学生。克里斯蒂安•乌茨(Christian Utz)注意到同一错误也出现于施基默潘尼和高文厚的《历史与留学生的经历:上海音乐学院》第71页,以及巴巴拉•米特勒的《危险的音调:1949年以来香港、台湾和中国大陆的中国音乐政治》第152页中。参见克里斯蒂安•乌茨:《逃亡者经历中的文化调适与交流:一位德国犹太音乐家在上海》(“Cultural Accommodation and Exchange in the Refugee Experience: A German-Jewish Musician in Shanghai”),载《民族音乐学论坛》第13卷,2004年第1期,第119~122页。

[viii] 桑桐:《在那遥远的地方》,载《桑桐钢琴曲选》,上海翻译出版公司,1989,第12~18页,再版于《音乐创作》,2012年第7期,第2~8页。

[ix] 罗忠镕:《涉江采芙蓉》,载《音乐创作》,1980年第3期,页码数不详;再版于《罗忠镕音乐作品选》,上海音乐出版社,2006,第1~3页。许渊冲被认为是中国优秀的古诗词翻译家之一,受到高度认可,他认为诗歌的第一句应该译作“I gather lotus blooms across the stream”。这与郑英烈于《音乐季刊》上所发表文章中的翻译“Picking Lotus Flowers at the Riverside”有所不同。参见《汉魏六朝诗一百五十首》(Golden Treasury of Chinese Poetry from Han to Sui),许渊冲译,北京大学出版社,1996,第105页。

[x] 桑桐的《夜景》于1981年在《音乐创作》第1期出版,仅比罗忠镕于前一年在同一期刊第3期发表的《涉江采芙蓉》稍晚一些。

[xi] 于《发人深省的探索:评罗忠镕的“涉江采芙蓉”》发表同年,中国艺术研究院音乐研究所授予王宁一硕士学位。随后,他以研究员身份任职于研究所,曾任副所长。

[xii] 王宁一:《发人深省的探索:评罗忠镕的“涉江采芙蓉”》,载《音乐研究》,1981年第4期,第41~45页。

[xiii] 郑英烈:《十二音技法在中国音乐作品中的运用》,载《音乐研究》,1984年第1期,第41~45页。

[xiv] 郑英烈还与我分享了一个迄今为止不为众人所熟知,但十分重要的信息。在20世纪80年代晚期,当他向《音乐季刊》(Musical Quarterly)投稿的时候,他收到了一份合同和一道选择题,即要么选择接收《音乐季刊》选刊,要么接受为出版他的文章《十二音技法在中国音乐作品中的运用》而支付的丰厚酬金(90美金),《音乐季刊》第74卷,1990年第3期,第473~488页。


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