赵穗康:天才诅咒里面诞生

书城杂志2019-04-07 13:38:28

在《悲剧的诞生》一书中,和叔本华东方佛教里的悲观主义不同,尼采具体阐述了由悲剧的死胡同里超越升华的乐观主义哲学。他把代表和谐平衡和理念智慧的阿波罗神,以及代表陶醉混沌和迷恋销魂的酒神狄奥尼西两个极端,看成阴阳相互相存的整体,建构解构同宗,天使魔鬼无别。通常的伦理框架和价值标准被颠倒模糊,生死同在,黑白同一。尼采在希腊悲剧里面看到容纳接受,在灭顶之灾和苦痛里面看到乐观的可能,他认为阴性负背和解构破坏的酒神是超越人生悲苦的能量,通过艺术,尤其是音乐,在悲剧之中诞生,在寂灭之中超越,在苦海深处,人性最终得以升华。

如果说天赋是上帝的恩赐,歌德的“浮士德”的寓意就是上帝和魔鬼的共同交易,就像阿波罗和酒神阴阳同体,任何极端都有不可回避的角落,太阳多亮,阴影就有多暗。老天一视同仁,赋予人类能力无限的同时,也把善恶交给我们。艺术能够超越世俗琐碎,打破人生枷锁,因为艺术更在阴暗的地窟里面折腾打滚。歌德的魔鬼实际只是一个借口,知识的危险怎会没有酒神魔鬼参与?浮士德还有梅菲斯托可以嫁祸,可在现实里面,善恶也许就是同母一体的子孙。


歌德


除了传记之外,我向来最怕有关艺术家的电影小说以及任何文艺形式的添油加醋。我对描写艺术家的文字没有半点期望,像《月亮与六个便士》(The Moon and Six Pence)这样的小说还真算不错,有点残忍,有点偏激,但至少没有美化做作。艺术家要说的话都在作品里面,没有说的都是多此一举,像梵高书信一类的书籍不多,是艺术作品之外珍贵可读的文字。

但是托马斯·曼的《浮士德博士》(Doctor Faustus)却是一个杰出的例外。托马斯·曼不仅是个富有原创的作者,更是具备宏观历史透视的文化巫师。看他的《浮士德博士》,我们惊讶托马斯·曼的音乐视野和入木三分的仔细。很少有人能够运用如此直接朴实的言语描述音乐。小说开始就是一幅乡村的自然景象,一个晃着硕大乳房、生命力旺盛的“村姑”,带着几个男孩野地乱窜,疯玩多声部对位合唱。如此自然的“高调”,显然是个伏笔,给整部小说巨大的历史框架,提供一个可以铺张跨越的空间,也给音响历史昨天的今天和明天的昨天一个穿梭连接,更给当年绝望的社会政治,以及现代主义疯狂解构的文化思潮,死里再生的预言。


托马斯·曼


小说强调主人公莱韦屈恩(Leverkühn)简朴的出生环境,不是仅仅为了和他最终精神破裂的反差对比,更从历史的角度,把小说线索根植于欧洲中部丢勒和巴赫朴实无华的土壤。莱韦屈恩沟壑泥潭和体肉汗酸里面搅合出来的“土”,是中世纪以来,高度发展的西方音乐,在民间土壤里面发酵出来的酒酿,不是我们音乐学院白面公子和音乐世家小姐的娇贵。莱韦屈恩最终的疯狂也为我们中庸的社会标准所不屑。“古典”音乐在中国是花瓶里的典雅,西方音乐是泥土底下冒出的灌木丛生,生命之茂盛,最后围住钢筋水泥的都市街角。可是,今天的我们只看城市音乐厅的雕饰华美矫揉造作,乡村泥土里面蔓延的野草花木嫁接城市居室的瓶花,我们把屠杀生灵看成文化修养。因为远离生态有机的生死无常,我们把死寂中的生机看成奇思异想,所以我们很难理解莱韦屈恩酒神的疯狂和乡村泥土一体的能量。

小说借用中世纪传说,让主人公与古老的欧洲内陆文化接缘,以此汲取历史源泉,开阔宏观文化的透视角度。小说关键的动机以复调音乐为主线,以疯癫的故事情节为诱饵。主人公莱韦屈恩实际只是一个显象,音乐才是真正的主题,但是主题背后还有主题,说得更为确切一点:复调音乐形式之外的多元思维角度和文化心态,才是一道真正掐入届时文明危机的手术开口。不是因为托马斯·曼热爱音乐,赋予主人公音乐家的职业,如果音乐只是附带,为何不以德国人热门的贝多芬和瓦格纳为主线,单单挖掘古老的复调音乐?托马斯·曼让主人公创作发明无调性音乐不是因为勋伯格是他的好友,而是十二音体系正是对于贝多芬、瓦格纳一路过来的调性音乐以及阶层中心结构的主调音乐的逆反。

主人公莱韦屈恩造访帕莱斯特里那(Palestrina)又是一个横跨时空的线索链接,托马斯·曼把帕莱斯特里那的名字夹在这里,不是因为他是文艺复兴晚期重要的音乐家之一,而是一个象征和寓意。流行传说帕莱斯特里那曾经试图挽救复调音乐,这个故事,通过一九一七年在慕尼黑上演的德国作曲家费慈纳(Hans Pfitzner)的歌剧《帕莱斯特里那》(Palestrina),变得更加引人注目。同时,这个寓意又与托马斯·曼生前的历史环境紧密相关,因为这部歌剧正是关于复调音乐的形式和政治环境的关系。

小说的主题背后有着一条渊源,一条历史的弧线,把复调音乐多元思维的形态,通过文艺复兴,直接和现代主义的艺术观念衔接。《浮士德博士》的真正文化价值在于反映慧眼醒目的知识分子,对于当时文化危机的批判冷眼。也许勋伯格没有具体意识,也许托马斯·曼不曾提起——至少后来的书评,大多就事论事,可是今天我这侏儒,站在巨人肩上,历史的透视画面一清二楚。

和当时所有的知识分子一样,托马斯·曼痛恨欧洲两战之间的政局和思想意识的禁锢,国家集权机器的控制,加上工业革命带来人定胜天的狂妄,失去理智的不可一世导致了二十世纪两次摧毁人性的巨大战争,危机的必然之可怕,第一次没有毁掉的,第二次再次补上。那是人类历史上最最黑暗的年代,不管哪个阵营,哪个理想,现代文明之能似乎一定要以自灭的方式才能再生过关。

托马斯·曼有意无意向往中世纪文艺复兴古老的复调音乐,不是危机之中的怀旧避难,而是复调音乐的多元思维心态让他看到未来的希望。相对当时单一中心的政治环境,托马斯·曼在勋伯格的无调性音乐形式之中,看到中心分化解体的可能。在《浮士德博士》里,十二音体系不是单纯音乐形式的革命和现代艺术的怪物,而是对于调性音乐阶层体系思维方式的反叛,撇开纯粹的音乐理论,是对整个文艺复兴以来西方中心文化结构的反思,也是现代主义文化思潮和多元思维的醒悟和开始。

可惜现存的恶瘤生命未尽,世界大战还在继续,即使二战结束,硝烟未止,只是冰冷得更加严酷。现代主义的出世不是时候,托马斯·曼的主人公不得不和魔鬼交易,以毒攻毒,到苦海绝境里面超越,从尼采的悲剧之中再生。勋伯格“失败”的地方,托马斯·曼继续,故事遗忘的角落,哲学继续,文字解构的关口,艺术继续,创意撞墙的洞窟,生命诞生。《浮士德博士》远远不是一个关于艺术疯子的故事,而是现代主义知识分子对于文艺复兴以来集权中心思维的本能抗议,是长期沉思默想之后的自然而然,尽管借助魔鬼的力量——可又有哪个历史启动不以负背的阴性能量为动力?如把《浮士德博士》里面所有的基因串联起来,沿着社会大环境的弧线搜寻,就不难看出小说重要的切面和立意。

小说故事发生在二十世纪上半叶,背景内容似乎和当时德国动荡的政治和现代主义不顾一切的狂飙文化运动有关,然而根子却远在中世纪后期和文艺复兴年代。小说讲述一个音乐家的疯狂生涯,也是几百年来欧洲文化历史的比喻反观,尽管主人公的疯魔结局带有世纪末的阴暗倾向(那个号角19世纪早已吹响),但是寂灭的结果远远不是就此了结。从尼采诗歌中的哲理和现代主义艺术家的预感,再到二十世纪末文化“末日”的定论盖棺,今天的世界已在另外一个舞台献艺,但是,托马斯·曼的故事还在继续,没完。

主人公莱韦屈恩出生在一个德国小镇,他是老派德国人的影子,甚至可以追溯到三十年战争之前的中世纪后期。在托马斯·曼的眼里,莱韦屈恩是丢勒文化传统的后裔,也是带有《旧约》里面古代犹太智慧的圣人。莱韦屈恩由学习神学进入音乐(恰似尼采的青年时代),不但通过天主教和路德教与古老的德国文化衔接,更是途经中世纪和文艺复兴的复调音乐,与未来十二音体系的创立融会贯通。

小说从一个无名小镇默默开始,不知不觉连续古老的欧洲历史,以乡间田野的对位合唱为土壤,以神学的窄门为引子,以复调的网络为线索,以魔鬼的交易为招术,假借勋伯格的无调性音乐,撞在死胡同里点金脱颖,最后在悲剧沉沦之中飘逸——一路过来,托马斯·曼安排精心。

和尼采的主人公一样,莱韦屈恩具有阿波罗和酒神的两个极端。他沉浸在世纪末的最后审判和显象之中,亲自主持死亡之生的悬念仪式。莱韦屈恩邀请朋友为自己最后的寂灭见证,朗诵自己的室内乐康塔塔“浮士德博士的悲哀”。所有的一切都是尼采希腊悲剧的寓意:在寂灭的另一个极端,艺术才有希望,生命才有可能。就像莫扎特《魔笛》最终的考验,小说描写悲剧的同时,伏笔却是艺术里的死里逃生——不是具体物象的复活,而是一个宏观的寓意,一个文化超越的可能。用印度教的眼光看,主人公的最后寂灭只是一件脱下交换的衣服。

主人公莱韦屈恩为了创造的天赋和百年魔鬼交易是个借口,是个巫师变身的机关和炼金道人的招数,是知识假借魔术的力量冲出正常的规范。神经性梅毒狂是和魔鬼交易的证券,因为不入虎穴焉得虎子。精灵的魔鬼对莱韦屈恩说:“只有疯狂着迷,才有可能看到我的存在”——不入苦海不得超脱。莱韦屈恩把灵魂交给魔鬼,换来二十四年的清醒明智,通过音乐调性中心的离异,莱韦屈恩以他特殊的能量,重新打开关闭几百年的宝藏,他只身进入复调音乐古堡,探索未来不受中心控制的音乐体系和多元思维的可能。这是尼采的故事,通过酒神的破坏解构,给平衡的阿波罗一个新的开始。如果说歌德的浮士德和托马斯·曼的莱韦屈恩多少有点结果,这世上还有像陀思妥耶夫斯基的伊万·卡拉马佐夫那样看似无可救药的结局,奇怪的是,和伊万·卡拉马佐夫最终昏迷不知相似,莱韦屈恩的寂灭同样堕入昏沉不知的十年——两位大师巧合的悬念令人深思。


陀思妥耶夫斯基


伊万·卡拉马佐夫是陀思妥耶夫斯基小说 《卡拉马佐夫兄弟》中最有意思的人物。他是矛盾的总和,悲剧的堂吉诃德,他是画家马克·罗斯科(Mark Rothko)的归宿,也是尼采希腊悲剧之中不知能否出来的人物。从普通的社会价值观念来看,伊万从魔鬼的角度愤世嫉俗,尽管他没具体出卖自己的灵魂。陀思妥耶夫斯基赋予伊万的悲剧比浮士德和莱韦屈恩更为深刻。大众的理解还有可能把浮士德和莱韦屈恩看成自咎,但是,伊万·卡拉马佐夫疯魔的基因没有缘由,无影无踪的隐患之可怕,就在你我骨子血液之中。

正是通过宗教和上帝的指引,伊万痛恨人世的灾难不平,从而怀疑上帝魔鬼同样都是骗子。尽管伊万生性忧郁孤独,但他是个充满智慧的理想主义者。他对周围的现实疑惑不满,因此反叛传统的价值观念。他崇尚自持和人性尊严,但是他的正义充满阴性的负面能量。他痛恨人类老是担心对和错的区别,因为人类习惯依赖强者,只图暂时的愉快轻松,被动消费上帝的善意恩赐,没有勇气面对痛苦和死寂。伊万试图通过魔鬼回归信仰,通过憎恨人类来爱我们。他的精神和智慧把他推入疯癫的极端,伊万最终分裂。发烧昏迷的伊万,由爱人卡捷琳娜携带回家,小说没给伊万明确的结局,这是陀思妥耶夫斯基人文主义和悲剧乐观(尼采语)的诗歌境界,也许他被爱情拯救,也许永远沉沦不还——实际没并区别。

文艺复兴晚期音乐家卡洛·杰苏阿尔多(Carlo Gesualdo)以残杀妻子和她情夫出名。几百年来,杀人犯韦诺萨王子卡洛·杰苏阿尔多的故事不断被人渲染夸张,可是作为天才音乐家的卡洛·杰苏阿尔多很快被人遗忘,尘土之下一埋就是几个百年,要到二十世纪初期,才被现代音乐挖掘出来,为时已经太晚。


卡洛·杰苏阿尔多(Carlo Gesualdo)画像


从现在留下的绘画来看,卡洛·杰苏阿尔多是个温和灵性的书生,当然这类画像不足依据。杰苏阿尔多戏剧化的人生故事,今天的我们没有权利和资格随便评判。但有一点可以肯定,卡洛·杰苏阿尔多跨越了社会准则的界限,杀生也可以看成他和魔鬼的交易,但在交易场的另一极端,无论地狱天堂,卡洛·杰苏阿尔多的旅途不是我们凡人可以体会想象。那是酒神捣鬼,悲剧幕后的安排,我们旁人不知所故,不知所措。

卡洛·杰苏阿尔多的人生经历把他敏感的程度同样推到悬崖边缘,逼他关进内省的自我世界。卡洛·杰苏阿尔多的音乐敏锐激烈,他对半音阶走向的迷恋,对不和谐音的承受能力远远超过同时代的作曲标准。他闭门谢客,与人世隔绝,他的世界只有音乐,其他一切皆无。杰苏阿尔多一生沉浸在音乐里面,他和缪斯做伴,和魔鬼恋爱,他狂喜狂怒,自虐自残。他怀疑儿子不是自己亲生,残暴儿子的同时,演奏悲痛欲绝的迷离狂喜和人性惨烈的美妙音响,这和莱韦屈恩疯癫之中残杀无辜孩童,以及邀请朋友共享自己寂灭的场景异曲同工。在此瞬间,欣喜癫狂没有区别,通过音乐,就在悲剧最最阴暗之处,超越的不是自身,而是转化升腾的另一个存在和精神。

艺术要过“窄门”(Strait is the gate),人类文明亦无捷径。社会伦理标准把自然物性的人和社会功能的人一截为二。我们把梵高视为不可理解的疯子,把高更说成狼心狗肺的天才。我们把偏离常规的人事一概看成魔鬼通融的勾当——所有这些结论都是通过社会功能的伦理道德来判断的。我们恰恰忘了社会准则是次序的监禁,是强加在自然人性身上的工具枷锁。东方阴阳之说还算有点客观。禅宗“山是山水是水,山不是山水不是水,山还是山水还是水”的三个境界比较客观地体现了西方否定之否定的自然规律。尼采悲剧之中的诞生,魔鬼疯癫的交易,同样都是“山不是山水不是水”的疑问和否定之否定的必需,是离开常规的解构破坏,是阴性的开放状态,也是新的生命之可贵。

不知我们社会功能的伦理道德怎么解释神话传说里面负背能量的升华超越。传说中世纪骑士圣·乔治(St. George)杀死恶龙拯救公主,血溅之处,长出玫瑰一朵象征友谊爱情。这个传说具有很多寓意深远但又不大“正统”的版本。根据约瑟夫·坎贝尔(Joseph Campbell)的《神话的力量》(The Power of Myth),善恶之争与社会道德无关,是自然能量之间的平衡关系,是一个你中有我、我中有你的自然整体。恶的势力也有可能得势,这样,作为个体的圣·乔治就得化为泥土重新开始。传说中的圣·乔治战胜了代表黑暗势力的恶龙,因为恶龙只是一种绝对能量的象征,所以杀死恶龙之后,圣·乔治亲尝恶龙败血,以此与恶龙所代表的能量通融。尽管两个故事立意结局不尽相同,但是故事背后的意味万缕千丝。

《圣经·创世记》(Book of Genesis)中关于亚当和夏娃的故事——恕我亵渎——也可以从不同的角度解说。不管天界的果实是诅咒还是知识,通过“邪恶狡猾的毒蛇”,打破天上乐园纯洁无知的突破口是女人,如果去掉伦理道德和男女平等与否的社会表象,这是阴之于阳的初动。我们东方文化没有西方文化扬阳贬阴的偏见,阴阳之说以阴为先,讲究两者之间的平衡。阴在西方文化里面是消极被动的能量,所以夏娃诱惑亚当,而不是相反。可事实上,夏娃阴性的能量是生命之始,是脆弱开放以待的无有,亦是“被动”引发主动的有无。早在一九四九年,西蒙娜·德·波伏娃在她《第二性》(Le Deuxième Sexe)的第二部里,就有类似对于女性生殖器象征的诗意描写。多年之后,再读老子“知其雄,守其雌,为天下溪”,对“知”、“守”两字恍然大悟。

现实社会里面,被诅咒的天才之疯狂和夏娃的原罪一概都被现成的价值观念唾弃,尼采悲剧的诞生更是一条毒蛇。但是这种不假思索和既成事实的否定,与自然状态没有多大关系,只是人为社会次序的不得而已。浮士德的梅菲斯托和莱韦屈恩的梅毒都是借口,是歌德和托马斯·曼对人为社会共识的善意妥协,在这一点上,陀思妥耶夫斯基更彻底,因为现实也许更为可怕——我们自己就是魔鬼的一个部分。


本文选自《书城》2014年8月号


 


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