关于西方音乐特征的历史透视和反思

尚音爱乐2019-02-03 14:22:58


Quotation西方音乐,就其历史发展而言,一直存在着一个理性和感性之间,也即理智与情感之间的协调和平衡问题,为实现这二者之间的高度协调和平衡,西方音乐经历了一个艰辛漫长的独特过程,才寻求到了自己独特的实现方式。这种协调和平衡既涉及音乐的精神内涵,也涉及到它的音响形式。......




关于西方音乐特征的历史透视和反思

于润洋

世界上各个不同地域、不同民族群体的音乐都有自身所独有的特征,那么西方音乐具有怎样的特征?回答这样的问题,对于中国音乐学者来说,无疑有很大的难度。这不仅是因为我们缺乏足够的历史的和当代的音响资料和文字文献,更重要的还在于我们毕竟生活在与西方人迥然不同的社会历史环境、文化传统和音乐生活氛围中,我们对西方音乐的体验和领悟,无论是在广度还是在深度上总会与对自己地域的音乐耳濡目染的西方人之间存在着差距。但是从另一方面看,正是由于这一原因,当我们以与之很不相同的、我们自己的音乐文化作为参照系来反观西方音乐的时候,或许会看到某些西方人自己因习以为常而不见得真正留意到和意识到的某些东西。

对特定地域、特定民族群体的音乐特征进行审视,可以有不同的角度,因而也就会有不同的描述。本文试图从比较宏观的角度和比较宽阔的社会文化视野,来对这种审视做一次尝试。笔者将把西方音乐的特征归结为以下三个方面:一,理性与感性(也即理智与情感)之间的高度协调和平衡;二,矛盾冲突造成的内在张力;三,高度个性化以及在此基础上形成的频繁的风格变革。

人类的精神世界有一个发展过程,其构成因素总是处于从产生、发展到衰退、消亡的不断变化和永恒运动之中。本文所提出的西方音乐的这三个特征,作为人类的精神创造,作为人类特定社会、历史、文化条件的产物,它同样有一个从发生、发展、成熟,直到衰落、蜕变、乃至消亡的过程。这三个主要特征,则主要是指西方音乐发展到最成熟、最灿烂、最经典阶段所具有的特征,而这些特征自身都经历了一个从产生、发展、成熟,到趋向解体的过程。由于这些特征的形成往往是一个逐渐的、从量变到质变的过程,因此,在各个历史阶段之间并没有一个僵死的、截然的界限。

下面将尝试把西方音乐特征作为一个历史范畴,做一个粗略的描述。


一)西方音乐,就其历史发展而言,一直存在着一个理性和感性之间,也即理智与情感之间的协调和平衡问题,为实现这二者之间的高度协调和平衡,西方音乐经历了一个艰辛漫长的独特过程,才寻求到了自己独特的实现方式。这种协调和平衡既涉及音乐的精神内涵,也涉及到它的音响形式。古代希腊的音乐,除了当时音乐哲学的一些理论文献尚保存至今之外,具体的音乐实践今人所知甚少,因此难以就涉及其特征问题作出什么描述,只能根据所能掌握的有限资料,作一些推断。在至今已经发现的很少一点的古希腊音乐段落残篇中,特别值得我们关注的是像欧里皮得斯的悲剧中的音乐片断这样的历史文献。这种由合唱队演唱的单音旋律是悲剧构成的重要因素。我们知道,古希腊文艺,尽管它常常采取神话、传说的形式,但它本质上是一种世俗文化。“人”的主题是它的核心。尼采所谓的古希腊文艺中的“日神精神”和“酒神精神”正体现了这种文艺中冷静、清醒、理智的理性内涵和热烈、冲动、感情化的感性体验的同时并存,二者间的关系应该说是协调和平衡的。如果说,古希腊悲剧是静穆、和谐的日神精神和冲动、狂热的酒神精神这二者完美结合的产物的话,那么,按照尼采的看法,音乐所体现的则是典型的酒神精神。正处在人类健康发育的童年时期的世俗的古代希腊人,他们在悲剧中所展示出的自身同盲目命运之间冲突中所蕴含的种种震憾心灵的情感体验,在很大程度上或许正是通过乐池中合唱队的歌声体现出来的。遗憾的是,今天对这些未曾被保存下来的音乐已经无从做实证的考察了。至于涉及音乐特性的其它问题,由于当时的音乐自身尚未分化独立出来,作为一个艺术品种,它还远没有进入专业化创作阶段,因此尚无从谈起。


西方早期音乐文化中理性与感性之间的这种协调和平衡,在中世纪音乐中发生了深刻的变化。当时的音乐创作、研究、教育以及音乐生活实践基本上是在修道院和教堂中进行的。基督教神学统治着西方人的整个精神生活。基督教一方面具有浓厚的感情色彩,崇尚虔诚、热烈的宗教情感,但与此同时它却极力用宗教理念抑制人类固有的自然情感,贬低人类的感性生活。它的“原罪”观念将人的情欲视为一种罪恶。以宗教音乐为主宰的西方中世纪音乐,就其精神内涵而言,人类所固有的感性体验受到宗教理念的排斥,音乐中的感情表现被抑制,从而造成理性与感性之间的第一次失衡。与经院哲学理念相适应,中世纪宗教音乐的风格、结构则表现为相当理性化的、以对位法为技术准则的多声部复调思维,它经过几个世纪的发展而逐步成熟。这种繁复、错综的音乐结构中保持着清晰、有序的逻辑关系。音乐构思中的形式、结构观念显然超越于表情需要之上。这种情况,在十五世纪以前的弥撒曲或经文歌中都有鲜明的体现。


西方早期基督教音乐在理性与感性之间关系中发生的这种重大的变化,是西方人的自身本质所遭遇到的第一次重大异化的结果,人性遭到前所未有的扭曲。他们在幻想中皈依了一个宗教理性的王国,塑造了一个能寄托自身愿望的上帝,而这个虚幻物却反过来成为其自身的精神主宰,人自身被否定,成为只有鄙视和放弃自身作为人所有权具有的一切感官要求才能得到拯救的负罪者。应该指出的是,在中世纪修道院中逐渐发展起来的复调音乐技法、不断完善化的记谱系统以及在音乐理论研究所获得的成就,毕竟为西方音乐文化的发展作出了不可磨灭的历史贡献。中世纪宗教音乐在这方面所取得的带有明显理性色彩的成熟,显然是与基督教神学内部逐渐滋生出来的理性潮流有关。这就正如早期的诸如逻辑学、修辞学、历史学、甚至数学、天文学等人文科学和自然科学的发展都离不开修道院和僧侣是一样的。

在十五世纪以前的西方中世纪音乐中,还很难谈到由于矛盾冲突的存在而形成的内在张力问题。这显然同基督教经院哲学的精神要求有关。音乐作为宗教仪式的重要组成部分,它必须同信徒们虔诚、和谐、宁静的超脱尘世的精神境界相适应。信徒们与世无争的内心世界同外在现实之间的关系,不是对立的,而是处在一种宗教的和谐之中;矛盾冲突在这里没有立足之地。制作教堂音乐的修道士们压抑着自身的人类本能的自然情感,把它看作是一种邪念。他们还不可能真正意识到自己作为“人”,同社会之间有什么矛盾和冲突。人们在现实世界中所经历和体验到的尘世苦难,只能指望在彼岸世界——即天国那里得到解脱。从最初的纯净的格列高利圣咏到后来在结构上高度理性化的复杂的多声部音乐,它们追求的都是一种内在的和谐、均衡;一切表露人类本性的情感冲动的东西,都被看做是一种背离宗教情感的邪恶。声部与声部之间,音与音之间的关系,都必须遵循严格的规范和戒律。这种对“内在和谐”的追求,使漫长历史时期中的西方宗教音乐呈现出一种缺乏活力的凝固感,很少动力性,音乐结构本身缺乏矛盾冲突所造成的内在张力。我们不难看到,即使像非常富于创新精神的马肖这样的十四世纪法国音乐大师,他的最成熟的弥撒曲中也未能真正超越这种性质。

这一时期的西方音乐,还远未进入个性化阶段。音乐在当时只是宗教仪式的一部分,只是宗教活动的一种手段。修道院中的音乐制作者们,作为修道士,作为“乐工”,他们还不能意识到自己是在从事一种艺术创造;也更谈不到在自己制作的音乐中有意识地去表现他们自身的种种体验。他们只是在探索和建构最初的、通用的音乐规范,个性化问题还远未进入西方音乐发展的进程。只要我们比较一下十三、十四世纪法国和意大利的一些杰出的音乐家们的作品,就会发现区别他们各自的风格特征,绝不是一件容易的事。


二)大约从十五世纪起,在文艺复兴运动的人文主义思想和其后的哲学、科学中的理性主义潮流的有力推动下,西方音乐在新的起点上开始恢复了对人的关注,音乐家的目光又开始投向人的情感,可以说,这里体现了西方继古代希腊之后第二次对人的发现。中世纪音乐中理性与感性之间关系的失衡开始得到调整。从若斯坎、拉索,到十八世纪中叶以巴赫、亨德尔为标志的巴洛克时期结束为止的三百多年间,这个调整过程一直在不断地深化。音乐理论领域中逐渐发展起来的“情感论”有力地推动了这个过程。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是这个过程的最辉煌的代表。他以马泰福音书为题材创作的大型音乐作品《受难乐》中,就其精神内涵而言,宗教理念的表达与世俗情感的宣泄之间的融合达到了前所未有的高度。这一切都是在音乐风格、技法的深刻变革基础上实现的。尽管巴赫是一位无可争议的对位法大师,但是,在他的音乐里,高度理性化的复调音乐思维的绝对统治地位已经被动摇;以旋律——和声为结构原则的主调音乐思维已经逐渐渗透到他的复调思维中去,而这种新的音乐思维方式早在十七世纪初叶兴起于意大利的早期巴洛克歌剧体裁中就已经出现。在巴赫的音乐中,教会调式已经基本上被从民间、世俗音乐中发展起来的大小调体系所取代;在这个基础上,功能和声的实践已趋向成熟。这也就是说,与精神内涵中理性与感性之间新的关系相适应,巴赫音乐的形式结构中理性化的、以对位法为基础的复调思维也发生了向更富于情感表现的主调思维的明显倾斜。巴赫在西方音乐历史发展过程中的重要地位,在我看来,正在于他不仅把复调音乐发展到最后的巅峰,而且更在于他实现了这个重大的过渡,为主调思维的最后获得统治地位作了充分的准备。

从文艺复兴直到十八世纪中叶才终结的所谓“巴洛克音乐”这近三个半世纪的发展过程,为西方音乐建立在矛盾冲突基础上的内在张力这一特征的形成作了必要的准备。这个特征,在这个历史时期中体现得最为深刻的仍属巴赫的音乐。诚然,巴赫的思想、情感和音乐同宗教有着千丝万缕的深刻联系,但他毕竟已经是一位十八世纪的市民艺术家。即使在他的最富宗教内涵的音乐中,我们仍能感受到在他的心灵深处存在着也许连他自己也未曾深刻意识到的某种矛盾:一方面是对人类苦难及其解脱的充满宗教意味的观念和理解,而另一方面则是对世俗人生和尘世欢乐的向往和追求。他的那部《受难乐》,就这部宏大作品的总体而言,正体现了作曲家心灵深处的这种矛盾和冲突。中世纪宗教音乐中所追求的那种内心的和谐、安宁和静穆,在这部作品中常常被一种很富戏剧性的激情所取代。人们对基督的充满世俗色彩的、深沉的爱,对其不幸遭遇的愤懑之情,对其悲惨殉教的巨大悲痛,对在彼岸世界获得幸福的宁静憧憬,这种种复杂的情感交织在一起,构成一幅绚丽多彩的心灵体验的画卷,为在音乐中展示矛盾冲突从而形成一定的内在张力创造了前提。巴赫的伟大之处在于他集前人的大成,找到了与此相适应的音乐手段。他终于将建立在平均律基础上的大小调体系推向最后的成就,并在这个前提下完成了和声的功能体系的建构;导音作用的强化,减七和弦的广泛运用造成的不协和和弦音响的冲击,转调的可能范围的扩大,以及在复音音乐的内部主音音乐原则对自身的地位的不断提升等等,这一切都为西方音乐的内在张力这一重要特征的进一步形成铺平了道路。

经过从文艺复兴到巴洛克后期这三百多年的发展,西方音乐在个性化程度有了长足的进展。在这个过程中,作曲家的自我意识在逐渐增强。尽管他们还尚未摆脱对教会或宫廷的依附,但他们毕竟已经开始逐步意识到他们所创造的音乐的意义和价值。这是当整个艺术开始将目光从上帝转向人之后的必然结果。作曲家们在把音乐虔诚地奉献给上帝时,同时也在表现他们自己,倾诉他们自己作为一个生活在尘世的“人”的种种体验。只要我们把这个历史时期的最后两位最辉煌的代表——巴赫和亨德尔的两部作品《受难乐》和《弥赛亚》做一番尽管是粗略的比较,就不难发现这个时期的西方音乐在个性化上已经达到的前所未有的水平。不同地域的社会历史环境,不同的生活经历和遭遇,不同的思想观念和情感体验,所面向的不同的音乐公众,这一切都使他们取材于同一题材的这两部作品在音乐的气质、风格上展现出非常明显的差异,显示了西方音乐向个性化道路上迈进的步伐。

三)十八世纪后半叶以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典乐派的形成标志着西方音乐经历了文艺复兴以来三百多年的发展在实现理性与感性之间的进一步协调和平衡方面进入了一个新的阶段。在他们的音乐中,宗教理念退居到次要地位,取而代之的是具有新的理性精神的、世俗的市民意识和情感体验。他们竭力摆脱教会或宫廷的奴仆地位,以便成为有独立人格的自由艺术家。随着自我意识的增强,他们意识到自己作品的价值;他们为能在自己的作品中有权利表露自己的思想、愿望和情感而感到欣慰和自豪。比巴赫更为广阔的视野和更为豁达的人生理想,同更为世俗化的情感体验相融合,使他们的音乐在理性与感性之间达到了一种新的协调和平衡,形成了一种前所未有的新的艺术气质和音乐审美境界。这一深刻变化的背景显然是发生在当时西欧的思想启蒙运动。它一方面弘扬人类理性,将它视为衡量事物的唯一尺度,一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护,或者放弃存在的权力;另一方面则呼吁向人类的自然本性回归,在崇尚理性和批判基督教原罪说的同时,强调情感解放,把人类情感的地位提高到前所未有的高度。与精神内涵中的理性、感性间这种新的关系相适应,以海顿、莫扎特为代表的维也纳乐派,在风格、技法上最终完成了向主调音乐思维的转变。这种旋律——和声式的音乐思维方式,以及在此基础上建立的奏鸣曲式结构和奏鸣曲——交响曲套曲体裁大大地扩大了音乐的情感容量,为情感表现的进一步深化开辟了更为自由、更为广阔的天地。与此同时,形式结构的精晰、明快、严谨和均衡又显示了蕴含于其中的理智和智慧,充满了新时代的理性精神。这种纯净、典雅而又不失激情、富于动力性的音乐风格营造了这个乐派音乐的独特的美,它更加贴近那个时代人们的心灵和新的审美情趣。

海顿、莫扎特音乐中所蕴含的那种基于矛盾冲突的内在张力,比起巴赫、亨德尔来说显著地增强了。从音乐思维方式的角度看,导致这种增强的根本原因在于主音音乐的思维方式彻底地取代了复音音乐思维模式的主导地位。表面看来,这种模式比起繁复的复调结构似乎是大大地“简化”了,然而正是这种看起来简化了的清晰、明快、透明的结构之中,蕴藏着复调结构所缺乏的那种生动的活力,它更富于动力性,为音乐中对立、冲突因素的增长提供了具有决定意义的前提。奏鸣曲式原则的逐渐成熟和最终奠定为西方音乐内在张力的增强提供了巨大的推动力。在奏鸣曲式中,双主题的对峙,建立在矛盾冲突基础上的展开部的不稳定性和动荡性,旋律——和声模式为音乐动机展开和节奏冲击力所创造的可能,功能和声的动力性的增强,以及力度变化幅度的扩大等等这一切,都有力地推动着音乐内在张力的逐步强化。这个特征,在海顿、莫扎特晚期的交响曲中已明显地体现了出来。奏鸣曲套曲体裁则是在更为宏大、广阔的范围中通过各个乐章之间在内涵、结构诸方面的对置来体现音乐总体中所蕴含的矛盾冲突,并在此基础上增强奏鸣曲套曲整体的内在张力。

就这个时期西方音乐的个性化程度而言,大概没有比莫扎特的音乐更能给人以异常深刻的印象了。身处要求个性解放的欧洲启蒙运动时代的莫扎特已经能意识到,他有权利用自己的音乐风格和语言来表达自己的心灵体验和感受,用自己的方式说自己要说的话。莫扎特音乐的独特表述方式是他心灵的一面镜子,它的价值在于它是不可重复的;任何试图追寻这种风格的人,都只能成为音乐历史上无足轻重的模仿者。以维也纳古典主义乐派为起点,西方音乐就已经进入了建立在个性化基础上的音乐风格演变越来越迅速和频繁的时期。

西方音乐在理性与感性之间达到完美的协调和平衡,从而营造了一个全新的音乐审美境界,这是由贝多芬的音乐实现的。确切地讲,贝多芬已经很难简单地被划归为维也纳古典乐派的范畴了。他实际上是一位承上启下、向浪漫主义音乐过渡的关键人物。如果说,海顿、莫扎特音乐创作的最后阶段虽然已经是在法国大革命爆发之后,但就其思想体系和艺术天地而言,他们毕竟还是属于大革命前的一代人。贝多芬则可以称得上真正是一位这次伟大革命浪潮中成长起来的新型艺术家,革命的同时代人。他已经从崇尚理性发展为一个向往追求人权,向往自由、平等、博爱的共和主义者了。他对人类未来的理想化的憧憬和信念,以及他对艺术的执著追求,使得他在疾病折磨、情感挫折等一系列不幸的个人遭遇面前,显示出一种强大的精神力量。这一切都使他的音乐在深层中蕴含着一种深刻的理性精神。内心生活丰富的贝多芬又是一个勇于大胆表露自身情感体验的人。他既冲破了宗教对人类情感的抑制,又克服了贵族宫廷风尚对情感表现的束缚。贝多芬既强调音乐是一种“鉴别情感的过程”,又要求人们“用理性来倾听”他的音乐。在他的音乐中,理性精神正是通过强烈、深沉的情感体验这个中介体现出来的。在这个过程中,理性与感性、理智与情感真正融为一体,达到了西方音乐历史中从未达到过的完美的协调和平衡。贝多芬在音乐创造上的伟大贡献在于他找到了与这种理性与感性之间高度协调和平衡的精神内涵相适应的音乐形式。不可抑制的、汹涌澎湃的情感洪流,被作曲家纳入到由理性严密控制着的极富音乐逻辑的、精致的音响结构之中。它既是充满情感内涵的感性实体,又是闪耀着理智、智慧之光的理性创造物。

贝多芬亲身感受到的十八、十九世纪之交法国革命在欧洲造成的剧烈动荡、异常紧张的社会气氛,对于一位音乐家来说是致命的失聪的无情打击,以及情感生活中的失意所带来的孤独和痛苦,这一切都使这位思想敏感、意志坚强、情感丰富的艺术家的心灵中经历了一场暴风雨般的冲击和体验。它使贝多芬的音乐中形成了一种任何一位他的前辈的音乐中所从未有过的那种巨大的内在张力,充满了紧张的、动人心魄的矛盾冲突。作为一位才华洋溢的作曲家,贝多芬创造性地调动了一切他在当时所能调动的音乐手段:主题之间的强烈对置,极富动力性的动机展开,和声功能网的前所未有的扩张,不协和音响的频繁侵入,力度的大幅度对比,展开部的强化和扩大,宏大的尾声等等,这一切在他自称要开辟一条“新路”的《第三交响曲》中都体现得淋漓尽致。在海顿、莫扎特的音乐中已经开始展露出来的内在张力,被贝多芬充满动荡、矛盾冲突的交响曲和奏鸣曲发展到了极致。贝多芬音乐的一个重要特质在于,他常常是将他充满内在张力的音乐在经历了漫长、曲折、激烈的矛盾冲突之后,引向最终的解决,进入一种和谐的、宏伟壮丽的境界。作曲家对理性王国的信仰和憧憬,对人类社会美好前景的终极关怀,对自身精神力量和人的尊严的确认和肯定,使他的音乐常常蕴含着一种庄严乃至“崇高”的意味,具有一种精神上的、情感上的强大震撼力。这是贝多芬音乐中最珍贵的东西。如果我们要去探究贝多芬音乐的这种特质的德意志精神渊源的话,我们就不能不注意到他的两位同时代的同胞康德和黑格尔。正是在黑格尔的哲学里,矛盾对立统一的“正、反、和”辩证法则被揭示:而“崇高”作为美学的一个重要范畴,则是在康德的哲学里得到最初的深刻阐释的。

贝多芬作为一位艺术家,他的自我意识、人格自尊、对自身的精神力量和艺术创造力的自信,都完全成熟了。贝多芬的音乐在个性化上达到了前人从未达到过的境界。与海顿、莫扎特相比,他的音乐从气质内涵到风格技法都发生了巨大的转变。几乎令人难以想象的是,贝多芬的《第三交响曲》同海顿的最后一部交响曲在创作时间上前后只相差不过9年,而它们之间无论在气质上风格上的差异却是如此之巨大,似乎完全是两个时代的音乐。由此足见在18、19世纪之交音乐风格演变之剧烈。

四)浪漫主义音乐在十九世纪二十年代的出现,标志着由贝多芬最终实现的西方音乐中感性与理性之间的高度协调和平衡开始呈现出某种失衡的趋势。贝多芬音乐中的那种理性主义精神、对人类社会前景的信念已经淡薄,取而代之的是具有浓厚主观幻想色彩的个人情感生活体验,崇尚多愁善感、强调情感的至高无上地位,甚至将它置于理性之上。浪漫主义音乐中理性与感性之间的这种失衡,背后有着深刻的社会历史原因。轰轰烈烈的法国大革命以拿破仑的失败和维也纳会议所标志的封建复辟为结束,标榜着自由、平等、博爱的“理性王国”的美丽幻想已经破灭。面对这样的现实,感到极度失望、苦闷和空虚的艺术家,在精神上离开严峻的现实,回到了主观情感世界中去,沉浸到在幻想中营造的世界中去,以寻求精神上、情感上的某种慰藉,曲折地表露他们对社会现实的态度。浪漫主义音乐在精神内涵上的这种失衡,体现在音乐风格、技法上的变化之中。一方面,在理性主义精神培育下发展起来的、富于哲理性的交响曲体裁呈现出衰落的趋势。舒伯特、舒曼、门德尔松等人的交响曲创作,无论是精神境界上,还是形式构成上都无法与贝多芬最成熟的交响曲相媲美。即使像布拉姆斯、马勒这样竭力想恢复贝多芬交响曲传统,并且在这方面取得了杰出成就的作曲家们,在他们的交响曲中我们也很难再能体验到贝多芬交响曲中那种强烈震撼人们心灵的东西,以及在音乐形式上那样既宏伟而又凝练的构思和结构。至于像肖邦、瓦格纳等一批重要作曲家,则已放弃了交响曲体裁。另一方面,在交响曲呈现衰落趋势的同时,规模较小的、极富情感表现力的单章器乐曲和艺术歌曲得到了发展。作曲家瞬间的内心情感体验,富于幻想性的心理冲动,对自然景物的诗情画意的感受等等,在这些音乐体裁中得到非常充分、新颖的表现。这个特征在舒伯特,舒曼、门德尔松,肖邦等人的音乐中都体现得异常鲜明。它们的灵活自由的结构、丰满的和声、绚丽的色彩以及精细的织体,为作曲家细腻、敏感、非常情绪化的心理体验提供了极为广阔的音乐表现空间。这也正是浪漫主义音乐对西方音乐历史发展作出的最珍贵的贡献。

在这个时期,特别是它的前期,我们在舒伯特、门德尔松、舒曼等人的交响曲中会发现,它们在紧张的动力性和内在张力方面与贝多芬的一些交响曲相比较,是明显地削弱了。但是这种情况却在浪漫派作曲家们的另外一些音乐体裁的作品中得到了补偿。在他们的许多充满热烈激情的单章器乐曲中,建立在强烈对比和矛盾冲突基础上的内在张力不但没有丧失,而且更强化了。肖邦的一些震撼人心的、充满戏剧性力量的叙事曲、谐谑曲、幻想曲,甚至某些练习曲中所蕴含的那种巨大的内在张力,也许是最好的例证。在浪漫主义后期的布拉姆斯、柴可夫斯基、马勒等人的一些交响曲创作中,我们看到在贝多芬音乐中所充分体现的西方音乐的这一特征得到了继承和发展。尽管在他们的交响曲中很难再能让人感悟到贝多芬交响曲中所具有的那种宏伟的、对人类社会未来充满憧憬的理性内涵和给人以鼓舞和振奋的情感力量,但是,这些作品通过非常情绪化的音乐语言所体现的心灵矛盾和冲突却是震撼人心的。启蒙运动所宣扬的乌托邦破灭以后,艺术家个人与社会之间的不协调和对立,他们的作品在不同程度上所具有的反抗甚至叛逆的性质,是十九世纪西方浪漫主义艺术潮流的一个普遍特征。我们正是应该从这里去探寻无论是舒曼、肖邦的,还是柏辽兹的音乐中所蕴含的那种不安的、激忿的、显现着矛盾冲突因素的深层的社会——心理原因。值得特别指出的是,十九世纪中叶在欧洲兴起的民族解放运动滋养和激发了像肖邦这样的作曲家们的民族意识和情感,这就使他们的音乐中所蕴含的那种极富紧张性和对立冲突的特征,具有了一种欧洲音乐中还从未有过的社会性质和心理内涵。

高度的个性化,和在此基础上实现的音乐风格的多样性和丰富性,是浪漫主义音乐对西方音乐历史发展的最重要的贡献。浪漫主义时期的音乐大师们在音乐手段的选择和运用上追求自身的独特性,显示出鲜明的个人风格。他们在体裁选择上往往有自己的侧重领域,或交响音乐,或歌剧,或钢琴音乐,或艺术歌曲……,并能在各自的领域中做到独树一帜。这个时期在音乐风格的个性化方面所达到的水平和取得的成就,在此前西方音乐发展的任何一个阶段都是史无前例的。音乐创作出现这种空前的局面,其背后有一股巨大的精神推动力,那就是西方十九世纪对“个性解放”的执著追求和向往。勇于摆脱传统的束缚,敢于大胆创新和标新立异,永无止境地要求变革,正是这种精神哺育和推动着几代音乐家,将西方音乐推向一个新的境界,为人类的音乐文化作出了杰出的贡献。

五)进入二十世纪以后,情况发生了重大转折。西方音乐经过近五百年的发展所形成的理性、感性之间的协调和平衡,如今在以勋伯格为代表的新维也纳乐派的音乐中开始面临解体。这个乐派是十九世纪浪漫主义乐派走向极端之后的必然产物。它在强烈音乐的情感表现上是与浪漫主义乐派完全一致的。所不同的是,在浪漫主义音乐中已经孕育着的非理性主义因素如今剧烈地膨胀了起来。新维也纳乐派音乐所热衷的情感表现常常被一种非理性所制约,理智与情感之间的和谐被打破,二者之间失去了平衡。勋伯格音乐中所蕴含的那种极度的惶恐不安、压抑沉闷、孤独无助的情绪显示了作曲家的理智和精神在某种程度上已经失去了常态。这里我们可以看到流行于当时欧洲哲学领域里的非理性主义思潮的强烈影响。这种思潮认为人的本性的重要方面是非理性的,人的潜意识、无意识,人的情感和欲望是超越理性的,决定人的行为的不是理性,而是人的情欲;当人感到他的情感和欲望受到社会的制约和压抑时,他便与社会处于对立的关系中。体现在勋伯格等人音乐中的这种精神状态,是敏感的欧洲艺术知识分子精神危机的体现。他们在深刻的经济危机,激化的社会矛盾,残酷的第一次世界大战等等面前,感到惶惑和恐惧;人不能掌握自身的命运,而只能被一种异己的力量所控制。十九世纪艺术家们对未来社会所常常抱有的种种幻想和憧憬,都已不复存在,代替它的是对现实的冷漠、失望,是深刻的社会失落感,从而形成与社会之间的对立。这一切,在音响形式领域里则体现为对长期以来形成的音乐传统的否定。在西方理性主义传统下发展起来的整个音响形式体系濒临解体。它表现为调性原则瓦解,和声的功能性丧失,协和、不协和的观念消失,传统意义上的旋律已不复存在,建立在对立冲突基础之上的诸如奏鸣曲式等曲式结构已经失去存在的基础。令人惊奇的是,当勋伯格的无调性时期的这种风格技法于20年代初发展为一种新的规范,也即十二音体系时,它却以一种人为的极端理性化的面貌出现,而这又反过来制约和限制了他所极力强调的情感表现,使他的音响形式体系陷入了一种新的矛盾。这便构成了二十世纪上半叶西方现代音乐的一种充满矛盾的、异常独特的景观。

二次大战后,特别是自六十年代起,在进入所谓后工业化社会的新的社会历史条件下,西方在精神文化领域里发生了深刻的转折。它在音乐艺术领域中则表现为从现代主义音乐向后现代主义音乐的转折,在这方面,卡尔海因兹·斯托克豪森和约翰·凯奇的音乐中所体现出的新倾向也许是最为典型的。在他们的音乐中,西方理性主义传统培育出来的那种深刻的精神内涵难以存在。如果说在勋伯格音乐中那种强烈的焦虑、惶惑、孤独情绪表露了作曲家对人类的社会处境和命运的关注甚至抗议的话,那么,在斯托克豪森和凯奇的音乐中,这一切都几乎不复存在了。在他们看来,音乐作品作为一种音响构成,它并不追求什么背后的意义,音响就是音响自身。音乐是“一种有意的无意义,或者说是一种无意义的游戏”。理性内容从他们的音乐中几乎被排除了。音乐也不应再是情感的表现。凯奇就明确声称,音乐与情感表现无涉。这样,理性和情感就被排除在音乐之外,也就根本谈不上二者之间的平衡和协调的问题了。就形式而言,如果说无论勋柏格还是斯特拉文斯基,都还是把音乐视为高度组织化、秩序化的音响结构的话,那么,在斯托克豪森和凯奇的一些作品中,有序的、组织化的结构已经基本解体,取而代之的是一种失去秩序控制的“不确定性”和“偶然性”;建立在即兴性和任意性基础上的所谓“偶然音乐”的创作原则确立了。音响形式既不再是精神内涵的感性外壳,也不再是精密的理性思维的产物。传统意义上的“音乐形式”也就最终解体了。当我们从理性与理性之间关系这个层面来反观二十世纪后半叶西方音乐的上述潮流时,我们不难发现它与后来被人们称作西方“后现代主义”的这股思潮之间的深刻联系。解构主义是这股思潮的理论核心。在后现代主义者们看来,西方思想自古代的柏拉图直到现代的结构主义,妈终存在一个形而上学的“中心”或“本源”,也就是说,先验地预先设定在结构中存在一个属于现实世界的终极价值和客观真理:结构永远离不开“意义”,确定的意义是结构中的永恒存在。解构主义者否定这种思想体系,认为它从根本上限制了人对这个世界的理解,从而提出应该从根本上推翻这个“在场的”形而上学,消解这个“中心”或“本源”。就艺术而言,他们认为,无需在文本的背后去探寻真理和意义,应该舍弃文本的意义本源。文本只是文本,它自身就是一切,没有所谓“确定的”意义。意义本身是一种易变的东西,所谓“确定的意义”不过是一种虚幻,它只是用来掩盖意义的不确定性的一种想象的虚构。因而也就无需对文本进行任何阐释,“文本之外,别无它物”。因此,作为解构主义理论基础的有关能指(符号)和所指(意义)的两个层次的理论应该取消,加以“解构”。由此可以看出,解构主义的这种文本理论实际上必将自身引向“怎么都行”的相对主义和虚无主义,最终必然导致所谓的“深度模式的丧失”。这一切都导致二十世纪后半叶西方音乐无论在理性内涵上,还是情感表现上,都丧失了十九世纪所达到的深度,而走向外在化、浅薄化。

就音乐的内在张力而言,尽管二十世纪上半叶以勋伯格为代表的新维也纳乐派极力强调音乐的情感表现功能,而且他们的音乐中也确实往往存在某种非常强烈、激越的东西,但是,不能不承认的是,他们的音乐中建立在矛盾冲突基础上的内在张力实际上已经大大地削弱了。导致这种结果的是音乐结构上发生的一系列重大变化。这种变化早在十九世纪后期就已经明显地酝酿着:瓦格纳在《特里斯坦》中的半音和声与功能网络的极端扩展和强化,德彪西的非功能化的和弦并置和有意地削弱和声的功能性和动力性,他们从两个相反的极端引向二十世纪音乐在结构上的变革。新维也纳乐派的音乐在结构上的重大变化表现在:调性的解体,和声功能性的丧失,协和与不协和界限的消失,节奏冲击力的消减,具有动力展开性的旋律的淡化,直至最富矛盾冲突性的奏鸣曲式的瓦解……,这一切都从音乐结构的内部将欧洲音乐经历几百年才逐步发展和成熟起来的内在张力从根本上弱化了。从二十世纪后半叶,特别是从60年代起,随着后现代思潮的兴起,上述趋势发展到了极端,在先锋派音乐里十九世纪音乐中乃至二十世纪上半叶音乐中还残存的内在张力几乎完全被消解。后现代思潮中有一个重要的观念,就是消除西方传统思维方式中的二元对立因素,消除“中心”。在它看来,艺术中和谐与不和谐、美与丑等等之间的对立已不复存在,更谈不到和谐与美的中心地位以及它们对不和谐和丑的主导、支配地位。这就从根本上消解了音乐中建立在矛盾冲突基础上的内在张力。我们在诸如“偶然音乐”、“具体音乐”、“拼贴音乐”、“观念音乐”等名目繁多的种种音乐类型中,已不再能感受到西方音乐长期以来形成的这一特征。在这些类型的音乐中,西方音乐中由人的精神状态、境界同传统的音乐手段、技法二者相融合所体现出来的那种冲击和震撼人们心灵的内在张力,已失去了存在的前提和基础。

如果说在二十世纪上半叶,严肃的作曲家们仍未放弃个性化追求,并继续执著追求着自我表现的话,那么,在后现代主义思潮环境下发展起来的二十世纪后半叶的先锋派作曲家们已经有意识地将这一切都放弃了。施托克豪森明确宣称他在音乐中“不再对表现自己感兴趣”;而约翰·凯奇在他的音乐哲学观念中则极力反对“表现”这个概念,声称音响就是它自身,而不应成为“表现人类情感的工具”。否定音乐作品中“意义”的存在而造成深度模式的消解,对传统的音乐结构的“解构”从而强调音乐的“不确定性”和“偶然性”。这一切都使西方音乐中的“个性化”很难再有存在的余地。西方音乐长期以来所执意追求的高度“个性化”,也终于趋向瓦解了。

对二十世纪西方音乐特征的上述描述,只是就其总的历史发展趋势而言的,它并不能概括这个历史时期全部西方音乐现象。前苏联的音乐大师肖斯塔科维奇的交响音乐创作就是最突出的例证之一。在笔者看来,他的交响曲继承和发扬了西方交响音乐最优秀的传统,本文所概括的西方音乐最珍贵的三个重要特征,在他的一些最优秀的交响曲中得到了异常鲜明的体现。肖斯塔科维奇现象的产生,有其特定的社会历史、政治、文化的条件和原因,它只能出现在苏联。这表明:二十世纪西方音乐文化本身是一种复杂的、多元性的音乐文化。

以上是对西方音乐主要特征所作的粗略的历史透视。严格讲,这些特征并不是西方音乐所独有的,但却可以说,这些特征作为整体,它在西方音乐中体现得异常独特和深刻。

西方音乐之所以能具有上述三个重要特征,其原因只能到西方人深层的精神生活领域中去找寻。笔者认为,它至少包括以下三个方面:一、理性精神。西方人在这方面有自己的传统。早在古希腊时期,他们的哲人便强调认识,认识自然、认识自身。他们追求知识,崇尚理论思考和逻辑抽象思维,重视发展自然科学和人文科学。这种理性精神的传统,甚至在经院神学统治的中世纪也未曾泯灭。从十七世纪起,特别是经过十八世纪伟大的思想启蒙运动,直到二十世纪,体现在自然科学和人文科学中的这种理性精神得到了充分的发展。西方音乐中深刻的理性内涵,缜密的音乐思维,形式、结构的理性化,直到音乐学术研究的高度发展等等,这一切,说到底都离不开理性精神。二、个性解放。西方人追求个性解放,把它视为不可侵犯的个人权利,实际上这正是资本主义发展自身提出的要求,它直接与人们在资本主义环境中产生的自由竞争意识相关。这种要求,早在资本主义发展初期发生的文艺复兴运动中就已经萌生,而十九世纪发展到了它的高峰。正是在音乐艺术中,这种建立在个性解放基础上的情感表现获得了最为广阔的天地,它所强调的不是“和”,而是矛盾冲突。三、创新意识。西方的古代哲学中就已经意识到一切事物都是处在永恒变化的过程中,一个人不能踏入同一条河流。这种对宇宙万物的辩证观念,经过长时期的历史发展,随着对自然和社会的认识日益深化,随着资本主义社会自身对进取精神的日益增长的客观要求,在西方人的意识中形成了一种大胆的否定精神。在他们那里,对传统的敢于挑战和批判,从不被视为离经叛道,而不断变革的精神则深入人们的意识之中。我们从这里可以探寻到西方音乐中那种高度个性化以及在此基础上产生的越来越频繁的风格演变的社会历史上的、文化上的、心理上的深层动力和原因。

笔者把西方人精神领域中的上述三个方面称之为西方的人文精神。它是一个特定的历史范畴,也就是说,是西方特定的社会——历史的产物。但与此同时我们也应该看到,不管是理性精神也好,个性(尤其表现为情感)解放也好,创新意识也好,它们涉及的都是人的最本质的东西。人之所以为人,正是因为他有理智,有情感,能创造。人的理智中有情感的因素,人的情感中也同样渗透着理智,人类的艺术创造活动也常常正是在这二者相互融合的基础上实现的。这是他们与动物的根本不同之处。这正是人类的本性,也就是人性的本质特征。以一种独特的方式体现着人类精神世界的音乐,它的历史是人性自身不断演化的历史。西方音乐建立在这种人文精神基础之上的前述三个重要特征,也正是在西方特定社会历史阶段所形成的人性的本质特征在他们的音乐文化中的一种体现。因此,对西方音乐文化特征的研究,也就是从一个独特的角度对人性的本质特征的研究;换句话说,任何离开了对人的认识和理解,都无法真正实现对西方音乐文化的深刻认识和理解。

在当今处于后现代阶段的西方音乐中,它所曾具有过的那三个最重要、也是最珍贵的特征,已经在逐渐地消解。音乐中的理性向非理性发展:个性化的张扬走向了自身的反面;创新精神的极端扩张导致传统几乎丧失殆尽。这也正是为什么非常珍惜具有这三个珍贵特征的西方音乐的中国人,对当下的西方音乐常常产生一种惋惜感,失落感。然而这毕竟是严峻的现实。在商品化已经渗入到包括文化在内各个领域、异化现象越来越严重的西方现代工业社会中,这种音乐发展趋势和现状具有它的历史必然性。马克思早在一百多年前就预言过:资本主义生产对于某些精神生产部门是敌对的,例如,对艺术和诗歌就是如此。”(《资本论》)不幸的是,事情被马克思所言中。西方音乐的发展将是怎样一种前景?在未来的相当长的一个历史时期中,它难以预料。但笔者相信,人类艺术的发展前景是光明的,因为人类社会的发展前景是光明的。人类在未来终将摆脱自身的异化,在更高的阶段和水平上,实现人性的复归:西方音乐也终将成为人类精神的更加绚丽的花朵,走向更新、更高的境界!



者简介


于润洋 男,1932年7月生,沈阳人。音乐学家,中央音乐学院教授,博士生导师。1952-1960年间先后于中央音乐学院和波兰华沙大学攻读作曲与音乐学,1960年回国在中央音乐学院任教,讲授西方音乐史与音乐美学,1983-1992年间先后任中央音乐学院副院长与院长。兼中国音乐家协会理事,国务院学位委员会学科评议组成员,教育部人文社会科学研究咨询委员会委员,文化部高等艺术院校教材指导委员会委员,中国音乐美学学会会长等职。多年来,除在教学岗位上培养了一批硕士研究生、博士研究生外,发表了一系列有关西方音乐史学、音乐美学方面的论文,并出版论文集《音乐美学史学论稿》、《音乐史论研究》,专著《现代西方音乐哲学导论》、译著《音乐美学新稿》、《论音乐的特殊性》等书。由于在教学和学术研究方面的成就,1984年获波兰人民共和国颁发的波兰文化贡献勋章,1987年获中华人民共和国人事部授予的国家级有突出贡献的中青年专家称号,1993年所在音乐美学教学集体获国家教委颁发的全国高等院校国家级优秀教学成果一等奖,同年获全国优秀教师称号,1996年获第一届杨雪兰音乐教育奖



文章来源:人民音乐,特此感谢!

作者:于润洋 编辑:Angler


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